寶瓶文化

我們是比較快樂一點的
那種悲劇。

　　生活碎片，微光青春，
　　城市的喧譁沉默，盡皆成金

　　☆收錄楊佳嫻與林禹瑄紙上密談！

　　世界分作兩堤，我們對坐
　　逐日擺渡小小的死亡和夢
　　那時屋簷對坐屋簷，窗對坐窗
　　沒有暴雨穿行而過，一雙眼睛
　　看見了彼此，始終沒有擁抱

　　──時報文學獎新詩評審獎作品〈對坐〉

　　翻開《夜光拼圖》，也走進了所有無人窺視的生活場景。裡頭記錄了流動而恍惚的時光，以及城市最安靜喧囂的轉角中，每張無心或有意的側臉。

　　在林禹瑄筆下，詩如同一則又一則的無聲預言，揭示人心的向光面與陰暗面。

　　2009年，林禹瑄出版了第一本詩集《那些我們名之為島的》。在《夜光拼圖》中，詩人蒐集隨處散落的日常，拼貼出人們方格般的居所，透過林禹瑄的詩，城市與人彷彿一片片拼圖，被撿拾，被小心安置，並還原到初始的模樣。

本書特色

　　※ 收錄第34屆時報文學獎新詩評審獎作品〈對坐〉，第8屆宗教文學獎首獎作品〈夜中病房〉。

　　※ 收錄楊佳嫻與林禹瑄紙上密談！

作者簡介

　　林禹瑄，1989年生，台南人。曾獲時報文學獎、宗教文學獎、台積電青年學生文學獎等。第一本詩集《那些我們名之為島的》2009年角立出版。

　　部落格【此來】www.wretch.cc/blog/mulings

推薦一

內斂的青春旗手　陳芳明

　　她是我所認識最年輕也最早慧的詩人。七年級後段班，一九八九年出生。今年二十三歲，詩齡已近九年。害羞，靦腆，卻充滿自信，這是林禹瑄給人的最初印象。她善於靜靜觀察外面那世界，藉著外物反射她內在的風景。騷動的靈魂，飄搖不定，浮現於詩句時，則凝止如一瓶靜物。她唱出的歌，低調，知性，疏離，淡漠。意象不停替換，讓讀者以為已經捉住，瞬間立即又溜走。她不是抒情歌手，但肯定是青春旗手。對於情愛，從不熾熱擁抱，而是獨自在心靈底層細細反芻咀嚼。她吞噬憂愁，吐出的則是明亮心情。對於她所生存的時代，不發一語。寫詩時，則勇敢以筆干涉。她很少喧譁，只是用銳利眼光掃射粗礪現實。

　　她這個世代，往往被詬病沒有特色與風格。這種評語，完全是因為我們品詩的脾性已經受制於前行代美學。台灣新詩的現代主義運動始於一九五○年代，到達林禹瑄時，半世紀已經過去。累積起來的藝術成就，足以睥睨漢語詩的世界。這個運動投射下來的長影，遮蔽了後來的多少詩人。文學史也許證明，後來的創作者並不必然就比前人優秀。或者說，影響焦慮往往使年輕詩人走投無路。長期生活在這傳統下，讀詩似乎也養成了一套既定的欣賞標準。林禹瑄受到議論，說她頗像某一詩人，卻又無法指出如何相似。對於新世紀的台灣新世代，不宜這樣遽下論斷。他們畢竟才出發不久，還在尋找自己的語言，還在確認自己的節奏，也還在學習如何掙脫前世代的陰影。如果以較為寬鬆的態度看待，應該是觀察他們現階段具備怎樣的創作潛能，無須性急地以既定標準給予苛求。

　　七年級的她，能夠被看到，並不是獲獎無數，而是她辛勤書寫，毫不間斷。十七歲就以〈那些我們名之為島的〉一詩獲得台積電首獎，但那才正要預告她後來創作的起點。得獎作品，便成為她第一冊詩集的書名。辛勤，不是抽象的形容詞，她總是專注於一個主題，反覆求索，渲染成為巨幅連作。收入第一本詩集的「寫給鋼琴」系列詩作，利用聲音演奏，敲打出幽微的情緒。現在這第二冊詩集《夜光拼圖》，也是密集營造與書名同題的詩作，連續二十二首，分布在書中四輯。像是練習曲，又像是舞曲，在篇幅有限的詩行裡，掌握一定的感覺，順利完成簡單或複雜的素描。她不貪多，卻維持不滅的火苗，等待恰當時機星火燎原。寫詩已經不純然是仰賴才情，她具有一份傲慢的意志，堅決抵抗時間，讓意念轉化成意象，終於釀造成詩句。在年輕世代的行列裡，她是卓然成家的罕見少數。

　　正在出發的這位年輕詩人，令人特別重視的理由，就在於她孜孜不倦嘗試翻新各種句式與語法。她可能在夏宇那邊獲得些微啟悟，但又不盡然相同。夏宇的詩行有些狡黠，文字盡量切斷，造成巧思，引起聯想。禹瑄也是該斷則斷，把不同意象羅列起來，製造語義上的衝突，簡潔而耐人尋味。「夜光拼圖」系列，以都市為中心，以青春為主軸，環環相扣，描繪著躊躇不安的寄居場景。如果年齡是流離失所的象徵，青春就是無可駐足的驛站。在啟蒙歲月中，有太多的惆悵，也有過剩的忐忑。在不斷告別過去時，面對的是不確定的未來，而且無法遁逃。來自南部小鎮的林禹瑄，落入不眠的都市夜晚，必須反覆咀嚼懷舊病與烏托邦。她以各種相生相剋的意象概括內心的矛盾。例如第七首：「發癢的義肢∕新漆的牆∕一個不斷漏水的杯子」，堆疊出沒有感覺，難以收束的處境。或者第十三首說：「我們是比較快樂一點的∕那種悲劇」，以矛盾語法創造出豐富想像。或者第四首：「喧譁，黏膩，於今盤桓∕在你後頸，安安靜靜∕蛻成一只蛇皮」，從生氣勃勃到死氣沉沉，僅僅三行，就完成過渡。這些生動的實例，足以證明她並不耽溺於文字鍛鑄，而是乞靈於悖反語意的銜接。

　　「夜光拼圖」是青春成長期的蛛絲馬跡，對於愛情的追求與幻滅，夢想與願望的乍起乍落，讀來有時不免感傷。她的詩行一直是在風塵僕僕的旅路上，時間與空間的旅行相互交錯，心理與地理的流動未嘗稍止。在持續移轉的歲月裡，她反而選擇緩慢的節奏呈現內在世界。她善於使用跨句，使過多情感可以分散。她是年少詩人群中，擅長讓情感受到節制的少有者。稱她是知性詩人，是因為她相當警覺不讓情緒過於氾濫。

　　她到達柏林圍牆時，正好二十歲。出生於一九八九年的詩人，未及參與那個時代的關鍵轉變。民主之風席捲了亞洲到歐洲，也拆解了看見的與看不見的鐵絲網。直到青春年華盛放之際，她才踏上歐洲之旅，到達柏林，終於與傳說中的歷史相遇。當她撫摸那倒塌的圍牆磚塊，心情想必激動不已。詩集裡的長詩〈牆外──於柏林圍牆倒塌二十週年〉，典型表現了她的內斂風格。當年柏林城市的孤立，她以如下詩行鮮明地彰顯出來：「還記得嗎，那道牆∕穿過三座森林、十條河流∕和五百個荒蕪的陽台∕將嘆息與陰影分開∕把光和自由圈養起來」。在中間，她有意置入「五百個荒蕪的陽台」，為的是不要淪為地景的純粹描繪，陽台之所以荒蕪，是因為光與自由已經遭到隔離。數字五百，看似精確，卻帶著嘲弄。

　　對於激情的歷史，許多人習慣用節慶或狂歡來詮釋。但是，她寧可抱持旁觀的態度。林禹瑄的冷靜，於此更加清楚，當她寫出這樣的詩行：「他們拆除了所有昨天∕並為此創建了眾多節慶與花園∕而我們仍舊逐日醒來，逐日∕被困在一個個太美麗的明天」。這是此詩最強悍有力的地方，她不願與眾人一起歌頌歷史，因為不想被困綁在太過美麗的許諾。這正好呼應了詩的開頭：「他們說：所有真理都曾是∕太過堅實的謊言」。美麗的夢想，會不會是另外一種謊話？在這裡，她又一次恰如其分地流露出知性的思維。她並不感情用事，詩的睿智與銳利，於此形成它邏輯嚴謹的結構。

　　類似的思考方式，也表現在「夜光拼圖」第二十首：「彷彿攤開報紙，一千輛坦克∕轟轟壓過眼前」。用誇示的句法，表示對政治與時事的關心。她藉由寫詩來干涉現實，較諸同世代的年輕人有過之而無不及。政治並非庸俗，而是如何以恰當態度介入。她與戀人「談論年代與廣場∕鮮血與花∕想像一些過盛的死亡」，足以反襯她對時代的觸覺仍然保持非常敏感。在詩行之間，她的關切極為雍容，完全不落俗套。   

　　受到更多議論的〈對坐──給Y〉，寫的是感情的疏離。每當涉及愛情，林禹瑄總是顧左右而言他。她把細微、瑣碎、片段的事物不斷插入詩中，好像要分攤過重的感情。對情人來說，對坐，自然就是相望。但也只是相望，並未構成纏綿悱惻。心靈深處的對話，在實際生活裡反而是對峙。「那時我們仍保有各自的疾病∕和一些隱喻，保有幾行對白∕談論天氣與愛情、晚餐與饑荒∕尚未顯得拘謹」，顯示相處的兩人，猶各懷心機，毫無交集。細節的鋪排，可以體會詩人盡量避開敏感議題，再三偏離兩人所關切的主軸。這首詩，是否記錄著情人之間的由熱入淡，頗費猜疑，但可以確認的是，這場戀愛已經步入冷卻。就像詩的最後五行，暗示了情感的沒落：「世界分作兩堤，我們對坐∕逐日擺渡小小的死亡和夢∕那時屋簷對坐屋簷，窗對坐窗∕沒有暴雨穿行而過，一雙眼睛∕看見了彼此，始終沒有擁抱」。她旁觀世界，也旁觀自己。站在一個抽離的位置，好像可以從事哲學分析，完全解構自己。這正是林禹瑄詩學最迷人也最惱人的地方。

　　身為台大牙醫系的學生，她的知識訓練與藝術實踐好像也是相互對坐。這可能是她未來創作的資產，永遠站在相對的觀點，處理醫學與詩學，可以相互牽動，也可以避免相互干擾。她可能不會成為文字魔術師，只是專注在遮蔽的技藝。她的語言明朗而開放，當新世代詩人被批評沒有自己的語言，林禹瑄的作品當可勝任成為最佳雄辯。抒情傳統一直是戰後台灣現代詩的主流，知性詩學似乎未受到重視。早期的方思、黃荷生、吳望堯，都是值得重新評估的寫手。林禹瑄可能有她的師承，夏宇也許是可疑的啟蒙者，但又不是那麼確切。或者說，她綜合所有閱讀的經驗，自我消化並釀造之後，逐漸開出屬於自己的格局。對於一個甫臻二十三歲的詩人，不必過於迫切給她壓力。容許她在時間淘洗中緩緩成熟，當她告別青春，告別學院，她將握有一支富有自信的詩筆。詩壇的寫手，都是她的前輩。但是，作為一個青春旗手，她所創造的藝術特質，卻是前輩無可比擬。她擁有熾熱的心，吐露出來竟是內斂冷酷的語言，唯有她具備這種獨門技法。

陳芳明
二○一三年七月十一日
加州聖荷西旅次

推薦二

敏感如一顆疼牙　陳育虹

　　波蘭詩人Anna Swir覺得詩人必須敏感如一顆疼牙，主修牙醫的禹瑄正是這樣一顆疼牙。精緻的筆觸，彷彿隨手拈來的意象，是構成禹瑄許多好詩的顯性因子；但她的詩另有更重要的支撐：音樂性──禹瑄的「絕對音感（absolute pitch）」與對「彈性速度（rubato）」的掌握，讓她的文字像是，可以這麼說嗎，蕭邦或德布西的小品。

推薦三

詩是世界的拼圖　郭哲佑

　　常聽到有人說新世代面目模糊，我總不免覺得憤恨不平，而又啼笑皆非。君不見處於這個世代，詩集一年可以出版一百本，各種光怪陸離的詩觀與詩文本一再挑戰讀者，詩作本身幾乎退居其次，更重要的反而是其所展現的個人臉譜，標舉的某些生活品味，詩集彷彿百花齊放的博覽會，每個人都在自己的主義裡找到意義。於是弔詭的是，詩的真摯既被推崇，又被淹沒，若不標新立異爭取曝光，製造一套專屬自己的陌異化語言，往往被部分詩人目為安全無趣，難有啟發。風格究竟在哪裡？如果只談風格而迴避美學，那麼，許多將近似於網誌心情文集結成冊、自費出版的年輕作者們，也往往驚天動地鋪排了一些文壇難見的創意作品；另一方面來說，讀詩越多、寫詩越久的用功詩人，受到四面八方的影響焦慮也越深，面對自己的作品更常覺得眼高手低，動輒得咎。七年級詩人廖啟余曾寫：「我能寫什麼詩呢？∕我有何才華∕配得上初初寫詩那些人∕的勇敢？」（〈完成〉），勇敢與魯莽是一線之隔，這首詩不知說中多少夜半撚鬚苦吟的才子們。

　　相較各種跨界於小說、戲劇的詩創作，禹瑄正統且正式，她的詩仿如高中教科書的範本，善造意象，善做修辭，一首詩就是展示「詩語言」應當如何的舞臺；從而，禹瑄也因此奪下了許多文學獎。但新生代中最被前輩詩人期待的才女，卻有著兩面的評價，安全無趣不多說，更多時候「得獎體」彷彿是種原罪，讓她承受了不少壓力；不只一次，我曾聽聞有人批評禹瑄詩作技巧非凡，短短幾行之內牽扯拉引，運用修辭如特技馬戲一般，實際上卻難見其內容的精粹何在，也沒有獨出的創見或辭庫。這樣的批評，顯然建立在對文字技藝的偏見上，禹瑄專熟於精煉而富意象的詩語言，正巧與當代許多權威詩論相合，卻因此成為她身為「新生代」的陰影，這實在有些不公平；為何對文字負責，可以是一位作家的累贅？雖然，我也必須承認，在上一本詩集裡，禹瑄善於自我反省，又徘徊於各種生活瑣事顯現的靈光，時常顧左右而言他，許多私密的心事的確難為外人道；再加上禹瑄文字功力一流，彷彿又上了一層大鎖，不用功的讀者往往只看見炫目的七寶樓臺，卻難見樓中還有詩人在光影裡流連輾轉，煉石造像。

　　相信禹瑄絕對明白自己的處境，從上一本詩集《那些我們名之為島的》一路看下來，禹瑄標立的「本格」詩藝更加完整與精熟，但同時，幾個寫作策略的改變卻讓她由虛轉實，彷彿駛離狹仄的孤島，由四通八達的航道進入宇宙中心。首先可以討論的是在轉化修辭的使用上，這方面禹瑄向來得心應手，在上一本詩集中，隨處可得「整夜我們的孤寂晾在床頭」、「我小小的鼾息正藏起影子」、「你踏著沉默越轉越遠」等句子，而在新詩集中，禹瑄卻開始迴避太過輕易的情物連結，而傾向於選擇塑造情境，讓概念融入情節之中，如：

　　在夜裡傾聽你的鼻息，彷彿
　　一列火車自遠而近，輪軌摩擦
　　時間發出金屬的高音
　　然後淡去，如同為你熬煮的草葉
　　在滾水中慢慢舒開蜷曲的肢體
　　——〈夜中病房〉

　　最大的改變就是物件的增多，概念的減少，抽象的思想或情緒不是被詩人運用修辭牽連在物之上，而是在物與物之間相應而生。如將鼻鼾喻為輪軌之聲，又將輪軌喻為時間，「金屬的高音」是火車行駛途中的軋然作響，也是生命（鼻息）過程的種種艱困與阻礙；隨即這個「高音」又被詩人轉寫為滾水，困境原來可以舒展彼此掩蔽的陰暗面，儘管帶有痛楚，攤開之後，學會的卻是諒解與體貼，仿如一杯苦而回甘的熱茶。在這幾句詩裡，禹瑄已經不走將概念形象化的路子，物件是實在的，脈絡是完整的，修辭不是為了補足概念與現實的落差，而是成為了思想本身。於是，如果思想就是最美的修辭，也就不難了解禹瑄為何這樣寫：

　　我們新生的島嶼，得以擁有形狀優美的草原
　　或者盆地，讓過多的石頭得以安置
　　而不再逗留每扇上鎖的門前
　　讓所有屋頂敞開，比一隻鴿子
　　更接近日出與日落，更通曉星圖
　　並藉此預知了沒有大霧

　　也沒有大雨的季節，在島上
　　……
　　——〈新生之島〉

　　島、房間在禹瑄的第一本詩集中就是關鍵字，然而若對照〈在我們整建中的暗室〉、〈在我們共同索居的城市〉等舊作，〈新生之島〉則顯得非常乾淨俐落，少了恣意奇想的句子，現在的禹瑄更願意透過景物來說話，用平易的語言營造大千世界的種種面貌，讓讀者明白所有人都身處其中。這個轉變不是突然的，在〈寫給鋼琴〉的系列組詩裡，禹瑄已經嘗試擺脫過多的先行概念，一首短詩就是一個生命場景的側寫，不需要額外解釋；延續到這本《夜光拼圖》，同名組詩顯然有同樣的企圖，不過更冷靜，同時更破碎支離。

　　這就可以連結到禹瑄寫作策略的另一個轉向。禹瑄的詩向來以迂迴曲折著稱，這自然相當程度的源自於華麗的語言技藝，但更深層的原因恐怕還在於禹瑄總是不斷的尋找更「良好的比方」。在《七年級新詩金典》的詩人小評中，我曾說過禹瑄有關注細節的傾向，其實迂迴的緣由，或許源自於禹瑄對於核心的存在與否感到惶惑不安，選擇鋪排與之相關的瑣碎生活片段，希望能從中收攏、輻輳而隱約畫出其可能的輪廓，卻不敢大言生命究竟有何意義。生活的制約、未來的茫然本來就是禹瑄重要的詩作主題，而在《夜光拼圖》一書，除了同名組詩，禹瑄也保留了〈讓我為你跳這樣的芭蕾〉一輯，延續對自我生活的反省。可注意者，在於禹瑄對此類題材的寫作有兩個轉變；首先如上述，禹瑄詩中的物件增多，於是更可以透過羅列表達情緒的疏離：

　　穿越整座城市的晴雨
　　穿越頭版新聞、股市、手機簡訊
　　我們沉默、低頭
　　像懷著一個共有的秘密
　　排隊度日：今天的香水
　　蓋上昨天，穿同一雙鞋
　　遇見同樣陌生的臉
　　——〈方格旅行〉

　　新聞、股市、簡訊、香水，在詩中很難說是絕對不可替換的，但這些東西構成了一首詩實在的情境，模擬出一座疏離城市的氛圍氣韻；換言之，這些羅列的事物本身就是形塑情境的構件，仍然要透過讀者自行「由實轉虛」。只不過，把個人情緒放大到外在環境來談，使得整體而言禹瑄詩作的格局顯然更開闊了──此處的開闊同時還有關懷層面的意義。同樣書寫生活，在上一本詩集裡，看到的是年輕詩人的游移徬徨，每首詩作雖然題材不同，但幾乎都從詩人敏銳而幽微的情感出發，表達對世界的無能為力；而在《夜光拼圖》裡，同樣的主題依然存在，卻可以看到禹瑄開始走向「陽台」，發現離開房間，「一切自然更為寬廣」：

　　話題得到整頓，姿態修正
　　可疑的記憶都將再次
　　擁有複雜嶄新的位址
　　於今蜷縮門口，安安靜靜
　　如一張飛過大洋的明信片
　　篤定、輕盈、無有時差
　　——〈流徙〉

　　這並不是對現實的屈服妥協，相反的，是對現實有更深的洞悉，明白自我對話無法得到完整的解答，透過抽離後再次介入，這些昔日的困境像是「明信片」，寄件人就是收件人，但當中的內容已經經過時空的洗鍊，折射出不同面貌，人也從中獲得了體悟。於是，把個人放回時間，把時間放回歷史，歷史則兼帶有空間意義的轉變，禹瑄遂可以完成〈牆外〉、〈三七仔〉、〈醒來之前〉、〈車過嘉南〉等作品，且重要的是，禹瑄強調的已經不只是世界的無常與人們的渺小，身在其中不只有寂寥虛無，還有種種寬慰與諒解。

　　最後，從一個小小的地方也可以看見禹瑄書寫策略的轉變。在第一本詩集中，禹瑄最常使用第二人稱，幾乎每一首詩都是從「你」的角度出發，時而有「我們」穿插其中，反而少見「我」的聲音。可以說，作品中的「你」既是指讀者，也是指作者，企圖用旁觀、冷淡的視角交代情節，其實也顯露了主角的羞怯與糾結不安；而在新詩集中，禹瑄顯然願意打開心結，第二人稱為主的作品大量減少，「我」開始參與其中，在詩裡經歷每一個思考的轉折，曝露心神的交疊拉鋸，以更真誠也更誠實的面目對待世界。

　　我和禹瑄相識已久，有著「革命情感」；但其實我們二人作品風格差異不小，詩觀也不完全一致，以上種種想法，或許也只是美麗的誤讀。禹瑄是用功的，透過精煉的技藝，她的詩實現了詩歌語言的理想典範；而透過題材的擴張、書寫策略的改變，禹瑄也讓自己證明了「詩之所以為詩」之必要，不只在於風格，還在精神。一首詩，不是文字遊戲，也不只是標舉個人姿態的工具，而是詩人生命中不可或缺的拼圖，由內而外，對應世界的殘缺。這些拼圖，彷彿為我們指出許多失落的心靈孤島，串連起來，就是暗夜行路中的一點星光。

　　現在你感覺到他了嗎？你記住我說的了嗎？

　　《大象席地而坐》導演
　　胡波離世前五日定稿‧最後遺作

　　去年，駱以軍老師在信裡回覆我：「但你悠著點，寫作是越渡的空間。」
　　最近幾天改寫一個真實事件，敲下最後一行字的瞬間，想起這句話。
　　上一次我有這種感受，是創作《遠處的拉莫》時，最末，如逃離夢魘般終結掉一次被侵入。明年的這本新書，為了打破之前的習慣，這半年我每休息一段時間後，就會重新嘗試不同的越渡，摧毀某種關係進入崩潰邊界。酒精是好東西，但直接灌入大腦就不好了。男女情愛的小故事是排遣無聊的，它們無論任何維度都在安全的區域。另一種創作則充斥著危險。——胡遷，2017年9月5日

　　我只是告訴你我所知道的，但這是多麼傷感。其實我無法感受你，你看到的是腐爛的、凋亡的，還有天空，快看，天空，面目可憎的拉莫，你存在的每一秒，被痛苦占據的每一秒，他都看著你，炸彈傾瀉而下，汙濁的雨水向大海流淌，剩下乾枯的屍體堆積在這裡。——〈遠處的拉莫：警報〉

　　▍如果你想了解胡遷是怎樣的人，看《大象席地而坐》吧。
　　▍如果你想知道他在最後的日子經歷過什麼，看《遠處的拉莫》吧。

　　▍一個缺席的人，一系列危險的創作
　　他在文學中找到安全的出口，寫下一系列遊走在崩潰邊緣的危險創作。關於這本書，胡遷沒有留下太多說明，我們只知道每一次書寫，都是他的嘗試與越渡。最終他以靈魂的獻祭，帶領我們走向自己心中的拉莫。

　　本書集結胡遷離世前，自2017年6至10月的最後遺作，包含十二則中短篇故事、一部未及排演的劇本，文章排序皆由他親自擬定。特別收錄一篇生前訪談，以及胡遷大事年表。

　　// 這裡有著最後一束光
　　我把我知道的一切都告訴你…… //

本書特色

　　1.特別收錄胡遷生前訪談〈文學是很安全的出口〉。
　　特別收錄胡遷大事年表，梳理胡遷從出生、成長到走向作家和電影導演之路的重要細節。

共同推薦

　　吳繼文（作家）專文作序

　　如果有神，也許神就是一個酗酒常習者，聽任一列列人類命運的火車衝入永劫回歸的懸崖。或者祂跟你玩；你覺得痛，但祂並不知道你這叫痛。就像貓的遊戲。
　　……永恆將意義肢解，並篩為齏粉，而時間殘暴，不留活口。他於是用自己的方式，啟動所有想像的機制，以文字中的細節、影像中的特寫，嚴密編織一個全息的仿真世界，由於風格統一，美學上完全可以成立，以至於「所有發生過的事情都是不可更改的，每一個瞬間也都是不可複製的」（〈遠處的拉莫：警報〉），所以理當也不能濃縮、剪接割裂。——吳繼文（作家）專文推薦

　　胡遷是一個滿懷尊嚴的人，從他的眼睛就能知道他不尋常的強烈個性。我想告訴你們，我遇到的胡遷對世界懷有遼遠廣闊的目光……他是勇敢的電影人。——貝拉•塔爾（匈牙利電影大師）

　　胡遷的小說從我初次讀到，就如雷電爆閃著天才的光。他是烈性要用那光焰亮瞎觀者之眼，要燙傷人，要讓人有真實痛感的。他作品中那超荷的憂鬱、憤怒，或正是這個國度裡的青年切膚、呼吸、每一毛孔感受到的憂鬱。我想一百年後，人們觀測這個年代的中國年輕人，他們活在怎樣的時光？那時是怎樣的一種文明？可能並不總是一個解離的、紛亂光影的、樓盤如蕈菇暴長的、選秀節目和無聊大製作電影充斥的時代，我覺得未來的人們，會拿起胡遷的小說，若有所感地讀著。——駱以軍（作家）

　　胡遷的小說，你會感受到那赤誠中所迸射出的破壞力，你會獲得完整和有效的灼傷，純正的藝術性灼傷，如同蘇洛的簽名或V怪客的面具，那是胡遷對藝術這片日漸荒蕪貧瘠的領土的貢獻。他加重了陰影，他校減了速度。他後視鏡，他惡作劇，他思無邪。——魯敏（作家）

　　胡遷剛寫完的新劇本，叫〈抵達〉。本來我們要一起弄舞臺劇，可他孑然前往，率先抵達。他再不會被消解掉，他再不給你們、我們和這個世界，任何一絲消解他的機會。——章宇（《大象席地而坐》主演）

作者簡介

　　胡遷（1988-2017），本名胡波，畢業於北京電影學院導演系，中國青年導演與小說家。臺灣第六屆BenQ華文世界電影小說獎首獎得主。

　　執導首部長片《大象席地而坐》，獲得2018年第68屆柏林國際影展最佳首部電影特別提及、青年論壇影評人費比西獎，及第55屆金馬獎最佳劇情長片、最佳改編劇本、觀眾票選最受歡迎影片。

　　2017年10月，胡遷離世，《遠處的拉莫》為其離世前五日定稿之最後遺作。

　　2009中國時報人間新人獎得主，《INK文學生活誌》譽為「最被期待的年度新人」羅毓嘉，創作十年，是少見同時書寫新詩與散文的年輕作家，《嬰兒宇宙》是總結近年創作成果的詩集。

　　若我肢離你時你會喘息，陽光暴雨同時侵襲，請吻我，儘管你的眼睛已不在那裡。笑容轉而闃暗，以至於靜，打開憂傷的胸廓，你的肋骨是整座鋼琴。

　　羅毓嘉的詩輕盈纖細，像飛絮般遁入你的呼息，帶著無可自拔誘使人們朗讀的祕密。而朗讀他的詩，我們的渴盼竟是，能否在我們唇間再停留久一點，讓我們重回過往的年代，一個曾經私密地為某個人朗讀詩句的美好年代。

作者簡介

　　羅毓嘉，1985年生，建國中學紅樓詩社出身，政治大學新聞系畢，臺灣大學新聞研究所碩士。曾獲中國時報人間新人獎，台北文學獎，全國學生文學獎，政大道南文學獎與台大文學獎等；《INK文學生活誌》譽為「最被期待的年度新人」。著有現代詩集《青春期》(2004，自費出版)。作品散見於人間副刊、聯合報副刊、明道文藝等刊物，並曾選入《98年散文選》、《2009臺灣詩選》。目前為中時人間副刊「三少四壯集」專欄作者。

推薦序 Love Is Four-Letter Word
陳芳明（政治大學台灣文學研究所所長）

　　嬰兒初生，宇宙垂老；嬰兒純潔，宇宙蕪雜。啼聲初試的嬰兒挾帶龐沛的淚水與音量，那是面對陌生宇宙時必須鼓起的勇氣。羅毓嘉帶著他的第一冊詩集登場時，就像一個嬰兒降生在複雜的宇宙，音色十足，頗具信心。詩集命名為《嬰兒宇宙》，顯然有其微言大義。嬰兒至小，宇宙至大，暗示一個無邊的空間可供追逐。意義可能又不止於此，如果這個宇宙屬於嬰兒，一切事物都必然是新生，則詩人便擁有權利重新定義他所賴以生存的世界。

　　這是一冊情詩集，懷有嬰兒心靈的詩人，決心要為自己的情感設計命名，他以雄辯的愛要與這沈重無比的世界改寫契約。至少不再揹負傳統包袱，不再逃避社會歧視；他以熱情，以勇氣，以過人的信心，簽下一份和而不同，或同而不和，或又和又同的全新契約。他的詩要讓世間知道，愛情襲來時，不是接受，便是付出，無需耗神抗拒。

　　動人的嬰兒心靈，容納在誠實的語言裡；以一種愛你入骨的表達方式，毫不遮掩內心的激情、熱戀、歡愛。異性戀世界不能接受的敗德之愛、?廢之情，在嬰兒宇宙裡都得到容許。嬰兒族裔裡的詩人，從來不想與這個社會吵嘴。在他自主的生命中，建立一個互不侵犯的法則與邏輯。在那裡，並不存在任何不道德的規範；不敢愛或恐懼愛，才是真正的不道德。

　　詩人並非沒有抗議或憤懣，面對被剝奪的歷史發言權，他儲存足夠的語言與想像，糾正歷史上遺留下來的傲慢與偏見。〈恐怖時代〉這首詩是罕見佳構，他藉金字塔的隱喻，指控傳統成見堆砌得極其宏偉，在金碧輝煌的謊言裡，有多少人遭到貶謫，有多少人受到驅趕：

　　蕈狀的花開了許多許多次，
　　被鞭笞許久的人，找不到層?屬的村莊。
　　半座金字塔高的蔭影，覆蓋我們，我們睡在谷底。
　　算盡千萬日光，
　　只為築起那碩偉、龐大、別人的夢。

　　別人的夢看來是那樣碩大無明，被鞭笞的族裔則又是何種下場？

　　我們拿血管編成花環，給裸體畫上斑紋，
　　任黏菌攀上我們的眼睛
　　假裝自己穿著不存在的襯衣款式，
　　好像演一場舊式的戲劇。

　　在我們與別人之間，是一道寬闊河流，完全不容涉渡。被隔離的族裔，失去歷史認同、國族認同、性別認同的權利。他們可能需要偽裝成仿冒，但是，所有的保護色都只停留於表面。相對於金字塔「蕈狀的花」，我們這個族裔只能「拿血管編成花環」，只能在「裸體畫上斑紋」。強迫自我去認同別人，不如重認自己之「同」。環繞在生命中的國族、性別、歷史，都是層纍造成的霸權論述，其中富饒著特定的沙文主義與文化偏見。所謂傳統，無非就是把不同價值觀念者視為異端的一種脾性。

　　異中求同，是多麼困難的一種文化；同中存異，是更加困難的一種挑戰。詩人反覆求索的，只能選擇同中存同與同中求同。寬闊宇宙能夠接納族裔的空間是何等容仄。在二十歲那年，詩人寫下如此悲傷的詩行：

　　我像一隻鹿望著
　　草食豐美的水畔漸遠漸小漸遠……
　　——〈二十自述〉

　　他與他的族裔被驅趕遠離廣邈的草原，嚐盡離群索居的落寞滋味。二十歲的少年，一夜之間被迫成熟，看透人間的虛假險惡，唯一能夠信守的，只有他的族裔：

　　我們在早晨共飲一杯牛奶
　　同洗一條內褲，分辨污漬裡相異的路徑
　　——〈分裂〉

　　高度的象徵手法，精確點出詩人生活的痛苦與歡樂。〈分裂〉這首詩的副題是：「寫給另一個自己，我所親愛」，暗示了詩中既是一個人，也是兩個人。分裂可能是分裂，也可能是結合；既是鏡像，也是幻像；既是現實，又是想像。詩中的思維、情緒、哀樂，充滿各種可能的辯證。在正、反、合的演出中，始於一人，終於兩人。其中暗藏無數的自我，也襯托出無數他者。那種無盡的延伸，是複數的辯證之愛：

　　我們背對背，浸坐在汗濕的浴盆裡
　　伸指摸索彼此的皮膚
　　脊梁，和肌理
　　回顧體表共同的皺褶
　　洞見疤痕鋪排隱然的章法
　　——〈分裂〉

　　這一幅圖像，是一個人，或兩個人？如果是一個人坐在鏡前，姿勢自然是背對背。如果是兩個人背對背坐在一起，不也像極鏡中映照？詩行中的「回顧」與「洞見」，高度富於性的暗示；說得很少，卻已道盡一切。詩中相當哲學地如此提問：

　　我們，我是說我們
　　能否同時是兩個人
　　到底是誰在追趕誰的人生？
　　——〈分裂〉

　　多麼令人困惑而又苦惱的自我告白。在另一首詩裡，詩人再度提出自虐式的問題：

　　我不是一個男孩，
　　但也不是一個男人
　　您可曾在鏡中尋找過自己陌生的背影？
　　——〈阿姆斯特丹〉

　　詩中出現「您」的尊稱，顯然是輩分較高。我汲汲追求的，是鏡中的自我嗎？那位年紀較大的男人，一生也這樣追求過，現在則輪到年輕的「男孩」或「男人」從事同樣的追求。

　　族裔裡的愛情，有時過於接近色情，卻不淪於淫穢，反而滲出一種哀傷與一種歡愉：

　　若我肢離你時你是寂靜的，雨後的樹木皆綠著。
　　認清尋常給你胳肢發笑的胎記，
　　握著你的手指，細數骨節並模擬各種折屈，
　　我喜歡在更近更近處，再聽你彈支小曲。
　　——〈肢離你〉

　　這是抒情的頌歌，又是告別的輓歌。肉體的結合與分離，意味著靈魂的再生與死亡。肢離當然是交歡的結束，正是在這樣的時刻，喜悅與悲涼辯證地交互出現。詩行中的文字，是一種極其私密地互認。在生生死死、又生又死的時刻，愛情是僅有的見證。

　　羅毓嘉是一位充滿信心的詩人。對於自己的性別取向，以及自己的風格方向，他有果斷的抉擇。語言上，不時可以看到前輩詩人的影子；早期如?弦，近期如羅智成，都以不同的語法在詩行中出現。二十餘歲的年輕寫手，仍然還在尋找屬於自己的句型。但是，這種現象全然不令人擔心。他的創作慾甚熾，生產力極強，總有一天必能開闢出羅氏詩藝。

　　詩集中極具企圖心的力作〈不和諧音喉唱：二部和聲〉，似乎也難擺脫商禽〈用腳思想〉的影響，卻也無妨。這首長詩，以上下雙欄的形式同時進行，自然寓有鏡像演出的意味。無論是象徵與句法，完全不遜於商禽。這是值得期待的詩人，正在上升，還在上升，不斷上升。詩集中可能負載過多性愛的意涵，那種寫法，正好彰顯他勇於嘗試，也敢於實踐。愛情的交歡，即使是胡言亂語，即使是充滿髒話，無疑都是洗滌的過程。Love is four-letter word.(愛即髒話)，旨哉斯言。何況這冊詩集寫得如此聖潔，經過每首詩的施洗，靈魂都獲得淨化。嬰兒的宇宙，宇宙的嬰兒，隨著詩集的誕生，被貶謫的族裔在詩行之間都將得到淨身救贖。——2010.6.30 San Jose

後記

我只是就寫了

　　許久未曾談詩了。而談論詩，似乎又比寫詩來得困難一些。

　　一度以為自己懂得詩，曾以為懂得自己。

　　但當我穿梭城市，詰問生命，並試圖將某些難以逼視的片刻凝止在詩句的隻字片語時候，我才知道這些詩，從來並非我能掌握。詩人的工作無異於靈媒，世界在我遙遠的前方鋪排出各種樓閣風景，而我的人生就這樣被它們所役，必須一直、一直在現實與預言中間無止地折返跑。

　　二○○四到二○○八，我談過幾次算不上成功的戀愛，還在一起時就夢見他們離開。他說，他記得的──青春期時，那眷村泵浦冷水流過胸膛的溫度。他說，經常覺得自己真的老了。說話的時候，立夏才過，兩個人在沙發上剝開橘子分食，橘皮滲出苦苦的汁。分手後，繼續為他寫詩。我的青春期也如同記憶中的夏天，很快地過完。

　　分開之前他說，「以為你和別人不一樣，沒想到你還是讓我失望。」
　　但他根本不讀我的詩。

　　城市將自身搭建成路徑，人們踩踏而過。航線穿梭城市中間，想像軌道總有交會之處，轉轍器扳過去，敘事有所關連。在城市裡安放歷史，命運，夢境與虛構的生活，讓它們成為城市身世的部份。略略移動，躲進街道，躲進人群。停下來讓人群走過我生命的頓點，讓它靜止。凝結。讓它們，成為自我意義的發生。

　　我們今日的居所是詩人之城，是萬神之殿。可見與不可見的語言，包藏著什麼樣的祕密，魅影漂浮游移，呼吸著道聽塗說，偽科學，精神病，城市裡滿佈致癌物質的飲食與空氣，打開電視然後關上，然後又再乘著遙控器繼續旅行……。語言是開啟萬神之城的鑰匙，是心靈浮光之鏡，然後時間過去。樓廈會傾頹，萬物皆枯朽。然後時間過去。

　　固定的路線，飲食，穿著與言語，規則與紀律，終究不能保證這是個確定的世界。我的日常生活，也就在重複中逐漸模糊……

　　然後。然後，只有時間依然一直存在著。

　　這本書從我起心動念到真正成書，歷時大約兩年。收錄的篇幅，創作時間橫跨二○○七到二○一○，在幾個版本的編目之間游移，成為現在的模樣。這是否表示著，那些曾被選入而又放棄的篇章，終於只是我眾多反覆流轉的思緒當中，一些僅有我自己記得的節點呢？又是否表示著，那鬼魅般的二○○五到二○○七，竟是我想要忘懷的時間。

　　然後時間過去，你我現今所立定之處仍然會是一樣的地方嗎？正因為詩是唯一不滅的，而能高於時間而存在，能定義時間、空間，讓所有可能的段落在那裡交會。時間永遠不停，但當時間過去，我是變得更溫柔，或者更殘酷了？是詩帶著我回去，回到那書寫當下已必然流逝的今日的居所，而使我能與回憶辨証，與時間抗衡，尋求在時光蟲洞裡安身的居處。

　　城市生活瀰漫四處的慾望，誘惑與折磨，竟似是海妖賽倫的引路之聲，讓我在這反覆路途上失了方向。

　　但縱有憂慮，我只是就寫了。終究回過身來，詩會是我永恆的歸處。

　　上市即登暢銷排行榜

　　「中國最好看的精神病小說」續作！

。

即使為了一個不可救藥的世界，也要像葵花一樣傾身、燒火

你不要來這裡尋找∕那個高貴的中國，
她那些珍異、靈秀的花木∕已經被剷除數十年了，
她那些峻峭的山、澄碧的水∕早已換作一灘泥沼。
你也不要來這裡尋找∕那個真實的中國，
她跟你的國家沒有什麼兩樣，垃圾在發光、電視在造夢，黑胡同也被照亮。

你知道那裡住過儲安平和李如蒼這兩個中國人嗎？
你知道他們是誰嗎？
你知道他們閃電一樣活著、無聲無息地死去，鮮血被紅旗一角草草抹掉，
你知道他們夢想捍衛的那個中國∕早已經不存在了嗎。
──一個中國人對旅遊者說的話──讀章怡和《往事並不如煙》後

　　自詡為「波希米亞人」，廖偉棠的漂流不只表現在生活上，更徹底實現在創作上。詩集糅雜多種典故，文化、音樂、文學家、導演、詩人、中國古典詩皆入詩，自成一種繁複與興味。早逝的黃國峻、張國榮，永遠的革命英雄殉道者切格瓦拉等，更成為他筆下的永恆與變奏，而對現實的關注與自省（六四、民工）、對國族的嘲諷以及拒絕被體制收編的性格，則讓我們看見那早已失落的理想主義與純真。

作者簡介

廖偉棠

　　1975年生。兼具詩人、攝影師及評論家等多重身分。

　　廖偉棠的作品在華文世界中皆有不錯的評價與迴響：他得過中國時報文學獎詩組及散文組首獎、聯合報文學獎詩組大獎、《創世紀》50周年詩評審獎、香港青年文學獎詩組及散文組冠軍、香港中文文學獎散文組冠軍等。
曾出版詩集《苦天使》、《波希米亞行路謠》，小說集《十八條小巷的戰爭遊戲》，攝影及雜文集《我們在此撤離，只留下光》，攝影集《巴黎無題劇照》、《孤獨的中國》等。

內容連載

T18次火車

一對老年的我們睡在我的上舖
雲一般，那是加起來有150歲的雲：
牙齒發黃的雲和老淚縱橫的雲。
她流淚是因為她要拋下她的姑娘
到北京轉車往重慶，找另一個姑娘。

「啥時候才能回來哪？」她一再慨嘆，
「那有啥了不起的？身體沒問題，
經濟也沒問題，啥時候想回來就回來唄。」
牙齒發黃的他仍如50年前堅強，
「嗯，我去抽菸了。」他牙齒發黃是因為他嗜菸
這倒和我不同。

每次出行都能碰見類似我們的人，
我們把女的稱為小雞型，把男的稱為小豬型。
因為前者善感，又因此憂心；
後者安慰、樂哈哈，背地裡想辦法。
這次見到的也一樣：那安慰已經安慰了50年。

我喜歡這大咧咧的老頭子，
他為了顯得高興、無所謂，
一連說了三句他媽的。我也喜歡
這無法釋開眉結的老太太，現在
她好點了，睡了一宵，說起夢話來了。
她醒來該不會拒絕老頭一再遞給她的果汁。

台北晨夢北京大雪

這蜂擁的光叫我喑啞，
嘗在嘴裡是蜜，腹中卻是苦澀。
這街道迥異於我身體周圍的建築，
這人，不說話被雪抹去了形跡。

忘記我／記住我：
我乃是天國的偷渡者、匿名商賈，
捐出了漫天的亡靈、冥幣白花。

睡夢外一個島嶼的強悍悲懣
用巨大的黑太陽焊住我的反側。
這雪，卻一片片向我揮手、道別：

像在南‧戈爾丁的一幅照片中。
街道也搖晃著微笑起來了。

當世界微笑起來，我便仍然是
那個新興縣的舊少年，一切屹立
於光輝燦爛中必將噴爆的城市都和我無關，
只在一頁書上撕下雪、雪、雪。

而多年後當我回來，
我將在台北站蒙塵的鐵軌間撿到
你在北京丟失的筆。

再在一頁書上撕下雪、雪、雪。

四月抄

四月，春已老，人朝三暮四。
憤怒，更大了，暖風卻挽腳踝。
CBD，本國的樣板，新生活指數。
青春，精緻，聊勝於無。

「詩人死了」，純屬搞笑：
詩人在上海充當太太們的提款機；
在天津做計程車司機的意見箱；
在北京做電視劇，終成富豪。

小說家怎麼樣？生活比小說混亂：
辭職，買房，復出，結婚，吵架而昇華。
還有畫家呢？混混家呢？資本家呢？
都到西藏去吧！啊……那裡的春天更龐大。

鬧劇。幸而我只是拍照者
憤懣也得冷靜，否則按漏了快門
辜負好春光（和春光裡的表演者）。

表演者是舊情人終於晚節不保，
壞蛋終於青春不老。
而老年人終於拯救不了這個國度。

明天我又將坐上南歸的火車，
多希望這次能夠和北京永別
——故鄉山好，一百年前我已踏花走馬。

春光曲

我們已經熬過這個冬天，
聽到了滿天雪花掌聲雷動，
它們應該如此鼓掌歡送，
就像四年前的歡迎。

我在這一刻才真正感到噁心，
城市吞下了自己的兒子，
正當那兒子趴在天橋上
把舊雪、發票和假證如湯暢飲。

祝你們有個好胃口哪！
把能吃的東西都舔個乾淨，
別忘了橋下賣報的那幾個下崗工人，
更別遺漏躲進裙底的那個大款。

春光已經熊熊，
為這麻辣火鍋加溫。
塗上了香水的豬們已經在暢泳，
到底哪些人能成為鍋裡的鴛鴦？

沒有用，即使你雇傭民工
在樓梯上向我贈送豪宅也沒有用。
我突然回頭走進內心的黑暗，
為那熄滅的一段光陰痛哭。

我為這個或那個城市痛哭，
它們抽出了細花和嫩葉也不能叫我稍留。
空中的一掌突然擊向我自己，
它認出了我是那個愛漂亮的農民。

我穿著灰領子狗做的西服，
打扮成白領子狗的模樣，
我的袖口卻露出了我媽繡的花邊，
情不自禁伸了伸雪白的翅膀。

我竭力飛起來為這春光痛哭，
一汪春水從我傷口中氾濫，
彷彿一個豔麗欲燃的翠湖，
我曾經在那裡歌唱，直到獵人開槍。

今夜我一個人穿越乾燥的中國，
它乾燥而且寒冷，在金乞衣裡叫窮，
吞下了自己的兒子。而窗外春月照澈，
全城的人都睡了，碎了，

明月對他們太重，不能入夢。

窗前樹

風過時它便翻動一身的銀和綠，
去年如此，今年如此。
十年前它也許更為逍遙，
在蘇州街一些平房中間，
那些平房裡住了一些學生
和中關村最早的賣盜版的婦女，
那些樸素的情侶和自得其樂的母子
黃昏時會在樹下嬉戲。
誰也沒多考慮未來的新世界
將會怎樣撥弄他們的命運，
這些人、這棵樹。

風過時它便翻動一身的銀和綠，
去年如此，今年如此。
前年蘇州街北口完全變成了一個工地，
地產商帶來了建材、民工和簡易棚屋
鏟平了舊房子和寧靜的生活。
奇怪的是大樹還留著，
還越來越高大、茂密，
只是身上多了一兩根拉長的繩子
掛著民工們的汗衣。
前年冬天我剛搬到蘇州街，
去年春天我才第一次留意這樹：
民工們晚上愛在樹下喝酒、默坐，
後來還有一些拾荒者在樹下擺攤，
賣給他們一些城市的破爛。
到夏天，我漸漸能越過工地的噪音
單獨聽到樹葉子的沙沙聲。

今年那些新大廈紛紛落成，
還記得舊時光的，只有
這棵樹和我住的蘇州街二號樓。
窗前的工地慢慢變成一個樓盤，
有中產階級喜歡的珠光寶氣和升值可能。
我也明白了地產商為何有留下此樹的仁慈
——樹的旁邊將建成一個私有的園囿，
為這「家園」更添一些售賣價值。
蘇州街二號樓和我，也將被新世界拆除，
新世界又將被更新的世界替代。
這首詩裡最後只剩下這棵樹
風過時它便翻動一身的銀和綠。

　　▌哭著哭著又笑了！《你好，我是接體員》作者大師兄，36篇從未發表的全新神作！▌

　　這邊是殯儀館，不是卡通，不是遊戲，不是連續劇，
　　沒有重來，沒有存檔，不能起死回生。
　　有的是悲哀，有的是早知道，
　　有的是還沒說出口的愛、感謝，以及對不起。
　　
　　◆◆◆

　　喪禮之後，那些遺憾和痛苦才真正開始……

　　‧孩子突然跳樓，只留下謎樣字條：「今生不再相欠，來生不要再見，給你們兩個自私的王八蛋！」爸媽一看，崩潰哭喊：「對不起！對不起！我們是為你好呀！」

　　‧臥病的老父親死了，長期看護的大哥大嫂被弟弟妹妹痛罵：「都是你們害死爸的，殺人凶手！」家裡面誰最笨？付出的最笨……

　　‧他過世八天之後，才被發現死在自己家。居無定所、在公園往生當天就有人接走，和住在千萬的華廈裡，孤獨死了一個多禮拜才被人知，到底哪一種比較好？
　
　　為什麼是活人的地方冷清，而死人的地方熱鬧呢？

　　做了多年照服員，照顧活著的老爺爺老奶奶，現在在殯儀館，送往迎來各式各樣的死亡，但這個問題，我怎麼也想不透，我只希望棺材裡面裝的不是我親愛的人，而是我。

　　死亡是句點，但在句點之前或之後籠罩在絕望下的故事，才是真正的悲傷──
　　就像到了月底，我口袋裡比悲劇還悲劇的空虛……

本書特色

　　◎只有大師兄能超越大師兄！
　　◎從殯儀館走向人世間，熱門的長照主題、永恆不變的親子拉扯，當然還有大師兄與同事的碎碎念，笑點與深度兼具。
　　◎哭著哭著又笑了！（摘自內文〈小李〉）

　　剛看過房裡滿是蛆的往生者，走到客廳，發現沙發上有一對無神的雙眼，看似死不瞑目，手中拿著電話，可能是在氣絕那一刻要打電話求救，看起來沒明顯外傷，嘴角還有口水沒乾，跟房裡那位應該是一前一後往生的，他還沒有屍臭。

　　我好奇地看一看那具遺體，突然他轉過頭來對著我們身後的警察說：「完了！承租的聯絡不到，完了！」
　　喔，原來是房東，坐在沙發上，一臉慘白淒苦死人臉，想嚇死誰！

名人推薦

　　★張大春強力推薦★
　　我多年以前的兩句歌詞：「寂寞只是一個句點，圍成剩下自己的圓圈。」當時為賦新詞，以為理解了人生的寂寞，殊不知對於寂寞的體會，非有對他人——尤其是陌生人——親切的慈悲與關照不可。大師兄的書，正是出自這樣難能可貴的情懷。

作者簡介

大師兄

　　★殯儀館接體員，PTT媽佛版紅人。
　　★「接體員的大小事」系列文章原作者。
　　★第一本書《你好，我是接體員》已售出中國、韓國版權，另有電視劇及舞台劇都在籌備中。

　　我是大師兄，我是殯儀館的接體員，也是一個肥宅和單身狗。

　　光陰似箭，歲月如梭，雖然距離上本書還沒滿對年，但很開心能跟各位再相見。
　　曾經有人問我說：「大師兄，為什麼你有那麼多朋友，有那麼多故事呢？」我笑笑沒說話。
　　其實我的朋友不多，但是不會說話的他們都很有故事，也許遇到我實在不算好事，而這些衰事是一本書寫不完的，於是，我們又再次相見了。

　　自上本書出了之後，我的夢想越來越大，的確，未來的我一定要更肥！更宅！過著一事無成的荒謬人生，好像什麼都沒有，卻又什麼都有。
　　願我一生都肥宅，不帶遺憾進棺材。

　　★臉書：「BigBrother大師兄」

　　▍一本詩集，為同時代人而寫
　　小寧和阿俊，象徵島嶼上的青年男女，他們在街頭遭逢的困惑，社會競爭中無所遁逃的焦慮，以及對平凡生活意義的追尋，無一不是一個世代下人們曾經或終將歷經的過程──那些相愛到離散，希望與失落，歡愛與放逐……

　　記錄一代人的情感散落在每一場雨水之中，流淌成一個世代的歷史。

　　// 我站在雨中
　　沒有一場雨因此淋濕我 //

名人推薦

　　▍誰不是自己僅有的不敗之地──詩人、作家共感好評
　　《小寧》是一本青春的懺情詩，情愛的追索與回憶中，小寧與阿俊走過島嶼四方，度過最最激烈的盛夏，少男女心底卻總是憂傷又快樂得不知所措；原沒有一片海浪值得再次重來……
　　《小寧》是一本時代的製圖學，戀人攜手走過政權邊境，夜來鄉及鹿耳門，安那其與釣蝦場。愛慾的底藴原是詩人活過抗爭過的島國場景；原有一座島比生死更慢，比時間冰涼……
　　《小寧》開創了現代詩中難得一見的體例，全詩（由四十一首詩架構，但實可視為一敘事長詩）互證索隱，既是波特萊爾式的漫遊者（以文字擊劍），也直逼羅智成名作〈一九七九〉的青春紀年，戀人絮語讓喻意世界渾然一體呈現了。──吳懷晨（詩人，臺北藝術大學教授）

　　沒有比青春、自由與愛更迷人的主題。喧嘩與騷動，感傷與憤怒，激情與困頓，這本書是封溫柔情書，寫給這座還很青春但略顯蒼老的島嶼，以及這個不安但不願放棄希望的世代。──張鐵志（作家）

　　《小寧》可視為楊智傑的時間筆記本，灰塵裡藏著一顆心。年分作為標題與起點，呼喚理想女性，以及若干幽微句法與情景鍛造的方式，難免透露了楊牧、楊澤與羅智成的氣息；然而，詩人有所繼承，同時也鮮明地塑造了富於個人色與時代風的島嶼新民群像，以及不容淡忘的關鍵場景。讀《小寧》，像走在陽光下的雨季，昂奮與抑鬱交錯，世界仍持續開展……──楊佳嫻（詩人，學者）

　　智傑詩歌語言中濕漉漉的感傷，來自私秘，也來自時代綿長的夢魘，詩人決意「加速自己的一無所有」卻成為一代人與虛偽世界決裂的宣言。久違了，這種小型羅曼史詩的肆意，它讓人不可自拔地在終將失去的青春中沉湎，然後舔著傷口醒來，寫下虛構的編年史。──廖偉棠（詩人，作家）

作者簡介

楊智傑

　　1985年生，曾獲自由時報林榮三文學獎、優秀青年詩人獎、國藝會創作及出版補助等。紀實報導類作品曾獲卓越新聞獎、紀實文學獎首獎、鍾肇政文學獎。2011有詩集《深深》。

推薦序

命運是火場裡瘋狂的車夫

羅毓嘉

　　楊智傑是我的同代人。我們同出生於一九八五年，在西門町留下青春的步伐，轉個彎則在凱道獲得政治的啟蒙。長大以後我們都有在媒體服務的經驗。我們試著說服別人也被別人說服，一度相信的信念在某個時候不再作數，有時甚至在爭辯的過程中，我們沉默了下來。

　　這些是必要的嗎？這些言語花巧和論辯。乃至於詩。相對於時代的旗幟和高帆，是必要的嗎？

　　是的我們都寫詩。我寫政治粉餅、嬰兒宇宙，楊智傑則寫小寧和阿俊的時代。至小而至大，都是個人與時代的歷史，在我們生長的土地之上文字所能留下的彷彿只是影子。彷彿只是那麼幽微的身形。爬不過拒馬蛇籠，進不了立院廳堂，困難，自我懷疑，但仍想要意志堅定。

　　寫詩在這個時代意味著什麼呢？是「或許可以開始說謊了／我們的詩句夾著廣告單／被送到一個盲人手裡」（〈要怎樣宣傳我們的快樂〉），抑或是「倉皇地老去，昔日的房間／被悲觀的書籍逐漸充滿／看海的人怒視大海的一無所有／所有追悔是同一個如果」（〈盛夏夜歌〉）嗎？一個人之成長向來包含著各個向度，智識的，經驗的，肉身的，社會的。而我與我的同代人正好共同經歷一個政治氣氛變幻莫測，彷彿極速膨脹的巨大恆星，容納一切，卻在某些時刻，突然因為過於龐大的重力而潰縮，內爆，以至於有時表面看來僅剩下虛無的黑洞，時間空間都無法再存在。

　　這是最難寫詩的時代。卻也是最需要詩的時代。

　　《小寧》分為六輯：告別，永夜，直到我們的國降臨，不存在的抱擁，下一個音樂祭，最終抵達雨水充足的小鎮。單是將這六輯的標題拉出來看，已經足以解釋了楊智傑的詩質——他擅長蒙太奇的剪接，場景的畫面切換，似乎存在其中的線性時間，乃隨之淡化而顯得不再明確。也不需明確。

　　然而在《小寧》的各篇當中，又滿滿如密語般藏在各段詩句之間的數字：2012，1997，1989，2014，還有1947甚至1625……等待讀者去解碼。

　　那些年分數字自然都是社會的線索。屬於台灣的、也或許有一部分關於香港吧，所有個人時代的場景，以及國家時代裡行走的眾人，都在那些擁有了不同的面孔。

　　或許「我已不再屬於這裡了／音樂與詩歌隱遁的節慶／在暴雨與車隊間，我甚至無法聽見」（〈氣象人〉），而「三十歲擱淺萬物與記憶／熄滅心中／微小的銀花歲火。像冬夜」（〈飛鳥〉）成長的過程自然是充滿花刺和荊棘，而我的同代人，記得天安門的屍首，聽過鹿耳門的傳奇，我們並肩站著像我們每一個都是洪仲丘，當手中的太陽花盛放了，說得最多的卻可能是——時代給了我們一大坨屎，要不要吞下去，從來也就無從選擇。

　　而所有的線索構成了平面。構成了立面。方體。立體的城市與事件構成了可觀可感的世界。

　　作為一個詩人，不，豈止一個詩人我們都是一個人而時常被時代所撼動。閱讀《小寧》的過程當中我穿過每道詩中的街廓，看見靈視裡邊我曾經看過又彷彿並沒有親臨現場的抗議標語，為國家暴力所傷害的道道傷口，在肉體上的在心靈上的，然後我們成長。然後我們成長——終於意識到楊智傑之所以說，《小寧》是為同代人所做，無非是因為閱讀時所有追索的片刻將全數回到自己的身上。詩不僅是陳述，絮語，不僅是抒情，而是作為一面鏡子往讀者的內心丟著一顆顆的小石子。

　　讓我們看見自己——天啊，那個時代究竟都對我們做了什麼。
　　而我們又為它做了什麼。
　　
　　「所以我沉默如音樂，所以沉默／就是音樂／都是島嶼深處密謀的花朵。我望向窗外／暗示琴鍵依序醒來、離開」（〈大師〉），在那之後「流淚的人將傻笑並且不再回頭／福爾摩沙，不／大員，我就愛這黃昏的海／／我就愛在綿延的死亡中看這黃昏的海」（〈絲絨上的光與戰爭綿延著多極的世界〉）。

　　楊智傑在《小寧》中所採取的書信體，對話體，獨白體，有意創造出敘事者與受眾的緊密連結，眼睛對著眼睛，舌對著耳朵，也因此建構了非常迷人而適宜在小劇場演出詩劇的動人聲腔。也許詩人的內心依然為電光般變幻的時代而震盪，不安，疑懼，但若回歸到生活本身，「像天光／微微確認一片暗礁／／不讓一切昏暗下來」（〈南灣夜雨〉），那就是詩對於它全部同代人所能構成的最豐盈意義了吧——

　　詩人感受時代，錄記時代，並為時代哀唱。只是在台灣，命運笑起來的時候從不若菩薩低眉。對我與我的同代人而言，命運是火場裡瘋狂的車夫（〈盛夏夜歌〉）。詩或許尚不能夠駕馭它，卻能在它碾軋而過之時，記下疼痛而幽微的片刻。

　　是以我們將會繼續前進，繼續寫詩。等待最後與最初，如楊智傑在〈大師〉中所寫的：
　　直到時代起身，指揮滿場的黑暗——

乃敢與君絕

廖啟余

　　三月夜，薄風衣漸漸能露宿，當濟南路烤起民主香腸，或熱心的民眾誰也不驚動誰，黎明時刻，祇彎身發送熱米粉湯。天亮以前，街燈下裹緊風衣，倦時細讀《陳世驤文存》，醒來，身畔竟熟睡多年失散之友。三一八。這是我們的三一八。

　　牽著小寧走上街頭
　　人群中我高呼口號：「無法原諒是因為
　　已經原諒？」「依法行政意思是
　　怪手與拒馬？」
　　──〈2014給上一代人的情詩〉

　　「抒情以抗暴」，是我們初讀《小寧》的第一印象。在熟悉的抒情，楊智傑教我們推敲著，彷彿追懷著多年以前，曾有位論及婚嫁的女孩，上海謀職，香港蝸居，返台高普考，連同胸罩半褪的性交，穿插在一份拳拳入肉的生活。二○一四儼然阿俊與小寧的戀情轉折，也就令戀情折射出島國的政治。憑著向小寧傾吐，楊智傑見證我們一代人的幸福像百元紙鈔，越摺是越髒越小，由抒情而憤怒，由憤怒而虛無。哀帝一朝的啟蒙運動如此，《小寧》手法卻尚有源流。正如陳映真有蔡千惠，楊澤有瑪麗安，善於傾聽的女孩倘若伸手，必將參與男孩的徬徨；更早，在郁達夫〈沉淪〉，昧於政治的女孩果真伸出了手，還更參與了男孩的，連同他整個國族的挫敗。若說向女孩傾吐，只為了鏡映男孩的自我，則男孩與女孩若不分屬時間的今與昔，即各在空間的此與彼，好最大化傾吐的張力。其最顯著者，也就在《小寧》演示外來政權若只許抒情，抒情就成為批判。分手後的小寧快不快樂？〈阿俊〉的動人質地，或許正因為勇敢一點：
 
　　（1996你心中的少年）
    
　　起身，就要對抗整個世界──

　　抒情以抗暴，不能不界定「暴」的性質。在楊智傑寫給洪仲丘，蕭泰然，鄭南榕，鄧雨賢的詩，是歷歷可見楊澤憂鬱的知識。但正如所謂「我已不想站在對的一邊／我祇想站在愛的一邊」，「左派」能否窮盡這位楊派詩人？我們不禁納悶。它們出發自極具體的情境，陡然拔高往極抽象的聯想。〈在凱道〉聲言「今晚，我們無權保持緘默」，幾經轉折，卻收束在「黑暗如大軍般蝟集」。且不談這譬喻怎麼界定了「暴」，更重要的毋寧是訴諸譬喻本身，已流露了詩人仍堅信超乎外界的對抗，能光憑內心的聯想。特別當以撒‧柏林揭示「浪漫主義」為個人內心對外界的持續否定（2009），如《小寧‧大師》將民主憲政歸諸「永恆的浪漫主義」，是難免納悶詩人如何構思民主制度的久遠？而以內心衡量外界並不公義，《小寧》隨之而來的論點，也正隱含了一顛覆：政治既令詩人痛苦，批判外界一旦受挫，詩人即轉而追求內心痲木，乃至消亡。

　　浪漫主義的盡頭
　　是，終極自由抑或現實的開始……
　　──〈島國戰鬥搖滾〉

　　抒情以抗暴展示了現下島國的貧瘠，也反襯出童騃的靜好。那不妨異男的戲謔，所謂「不死的少年戰士的愛」（〈三年乙班〉），不妨一截唐捐的金臂勾；也不妨成人的輕嘲，向愛慕過的低年級導師表白：「……若有祕密／／再見時請全部告訴我」（〈阿紫老師〉），以輕微的感悟節制抒情，差近蔣闊宇和郭哲佑。而有些詩雖不提起小寧，小真，小媛，卻傳來輕輕的觸覺，心愛的女孩們顯然在場。就比如〈佳樂水〉。

　　送我們回到這裡。失速的浪板
　　安靜的雨
　　這樣，吻著玻璃罐

　　一寸寸浮球的心
　　沒有刻度，任海浪在內與外輕擊

　　猶如前生那微弱，意志
　　透明的花瓣
　　敞開
　　在我們肩下，向晚的亞熱帶

　　撐開夏末零星的洋傘
　　讓暮色合攏一切
　　或許我
　　再不曾回到岸邊？潮水些微沮喪

　　游移
　　可當我們沿沙灘走

　　卻覺得此刻比前生更加年輕

　　〈佳樂水〉是一首僅僅關於衝浪，散步，直到黃昏的詩。比起書中長篇，在這首詩我們讀到更少的格言，和更綿長的換氣，彷彿就模擬著潮水往復拍擊。送回我們的是「失速的浪板」，吻著玻璃罐的是「安靜的雨」，並無事實的關係除了排比句。藉此詩人卻賦予了五向四音節的過渡，然後收束在二音節的「這樣」，接著一個跨段的舒張，向「一寸寸浮球的心」，浪花汩汩湧過腳踝，詩人領我們還更向前，用一處空行微微流露了遲疑，終於繼之以肯定，「卻覺得此刻比前生更加年輕」。不傳之祕，卻有法可參，楊智傑提醒讀者：「抒情」絕不該先抱定了某一類情感，求宣洩於文句；與此相反，抒情毋寧該先認取文句隱含的聲腔，才以之揣摩未可名狀的胸臆。抒情的出發點允非抽象的「情」，實乃幽微的「聲」，《小寧》第五輯因此具有典範的意義。諸如〈日光在臥室，聽Invention No.1〉末二行屏息在三字短句「無限如」，好釋放出末行「白鯨顯影，平行穿越一萬個宇宙」，十四字長句暗合其龐大的體積。卻也能致知格物。比如「暮靄中／聾人長廊醒來，轉動水杯／瓷藍的杯緣」三行，發展到「轉動水杯」，語意學意義的句子已告完足。唯正因如此，楊智傑的下一處換行才有了懸疑，隨後，更驚喜的還有這不指向浮泛的聯想（就好比「轉動水杯／確知液態的心有了容器」），卻聚焦具體的部件。「瓷藍的杯緣」延伸自上文，而不代之以浮泛的比喻，〈午後聽雷光夏〉的細節這樣美好，這樣教人難以專心。

　　《小寧》詩作以傾吐為主軸，獨標語氣以統攝戰後現代詩的各門技術，企圖是清晰可見。以這一往情深的語氣為基底，《小寧》擅長多方取譬，時見敘述追想，卻未必利於說理申辯，結構布局。但這就是小寧了罷？四月十日夜，當抒情與暴力都排進了上一頁，勇敢的女孩走出立法院，步行往青島東，左轉，舉一朵太陽花緩緩下降，搭捷運新生站的電扶梯。小寧注視著臺階鐵黑是寬廣，邊緣一道橙黃，一生只愛一個國家，她的男人將怎麼樣？

　　許多許多年後，在夏至都蘭，是誰眺望著誰正近海衝浪，能讓她點點頭……？是了，天黑以前，讓他就待在那個地方。
 

後記

那決定性的時刻已經過去

　　二○一二到二○一六這段期間，我要求自己以一個生手之姿觀察、深究乃至投入當下的時代與社會。除工作所需，更多是理解到──自己本質上是一個對外部世界冷淡近乎無視，並由於明白自身是如此易於被煽動、傾向妥協，卻經常佯裝確信而做出行動判斷的創作者。

　　《小寧》是在這樣的熱切中啟動，卻在寂靜中完成。上一代詩人前導的靈光已經失效，我曾樂觀地用「永恆的，單向吹拂之風」隱喻的同時代人（2014）如何創造一個更美好未來的想像，也越見模糊。一代人的命運或許並非是「天色漸漸光」的佛教式循環時間觀，而更可能是猶太－基督式的單一歷史終結宇宙論。

　　那麼若一代人真有其彌賽亞時間（Messianic Time），這最後的傍晚，我們所允諾的將是相互救贖或者互相毀滅？在歷史決絕的遺忘手勢之前，一段苦心經營的敘事或《蘋果日報》上一則獨家爆料，又有什麼差別？在虛妄中尋找希望，在熱寂的世界檢索殘存的熵，一切可能已無不同……

　　我不無哀愁地明白到，什麼也沒有發生，就是唯一的發生。黑洞裡的人，受困著卻已無足輕重。一般人的歷史就是沒有歷史，這既殘酷又真實，但也很符合詩作為對虛無抵抗的唯一可能。一個人被捲進某種瞬間，經歷一切，成為同時代人。而過了那個時刻，我們就只能是用著不同交友軟體的孤獨者、變賣了全部樂器的地下樂團、水門黃昏，敗選旗幟上佇立的一隻水鳥。

　　但我們也將是這隻水鳥的眼睛，注視地平線，看黎明金光昇起，即使牠只是隻因病弱，錯過南遷隊伍但意外存活的物種，卻成為島上孤獨的先知，目擊冬日發生的一切毀敗與新生，讓萬物在牠瞬膜上重演。

　　一瞬，振翅飛起。

　　晚安了，同時代人。也許我仍會留戀深夜廣場的燭火、地下書局的灰塵、清晨的海、早班捷運的風──當列車駛出民權西站，迎向跨年煙火後冷清的淡水街頭，我的歷史會終結。而小寧，將在隔日街頭藝人的第一幅素描中認出我。彼時我們仍會是少年。

　　再見。

　　《我的青春小鳥》收錄了大馬作者假牙（1962-2063）詩作一百零五首，全是他不時文藝病發的副產品。讀者該額手稱慶的是他沒有把小學作品也包括在內。更可喜可賀的是，這將是假牙唯一詩集，在寫了一首關於口臭的詩以後，他已江郎柴盡。甚至無法完成為雞屁股作詩的宏願。

　　〈鄉愁〉
　　那年去非洲旅行／他爸爸被獅子吃掉／他媽媽被鱷魚吃掉／他弟弟被黑豹吃掉／他妹妹被蟒蛇吃掉／現在每逢想家／他就去參觀動物園

　　〈遲鈍〉
　　2突然發覺1和3一直都在身邊／感到非常幸福

　　〈無題〉
　　兒時的夢是一枚雞蛋／現在他夢見烤雞／於是傷心的哭了

　　〈鬼故事〉
　　咦，／我的身體呢？

　　嘲諷／顛覆、愛情／反愛情、天倫／反天倫……這不只是一本詩集，更是每個人一生都要擁有的歡笑高潮絕品。就像假牙一樣，有了它，我們才有力量大口咬下這苦悶的人生！

本書特色

　　【暢銷史實記載】
　　◎2005年首度在馬來西亞出版，一時洛陽紙貴，成為傳說中全大馬最暢銷詩集，被偷渡到中港台後更迅速搶購一空。
　　◎2011年作者手癢再版，小鳥依舊青春活力旺，很快高掛絕版。
　　◎2016年，讀者千呼萬喚，台灣終於也將有自己的假牙傳奇！

作者簡介

　　假牙（1962-2063），《我的青春小鳥》詩集橫空出世，讓不世出的假牙被視為一夜間從石頭爆出來的文壇奇葩。查實假牙花非花，若要將之比喻為植物，那喬木會更為貼切──他在混沌初開時寫了一個劇本，獲得該年的台灣優良劇本獎。他在青春期寫了一篇散文，獲得馬來西亞星洲日報的花踪文學首獎。其後他開始以數量堪比恆河系沙子的不同筆名，寫過小小說和遊記，雜誌專欄，以及仍然在寫的影評（因筆名每個禮拜不同，搞到編輯須以「寄自倫敦」為標記方便作業）。直至前中年期，他才公開與詩纏綿半生的地下情，並許他跟詩的結晶品一個合法名份，世人此時才得知，假牙有鳥，名青春。

　　假牙現在在倫敦敦倫，偶爾在電影院睡覺。

　　假牙討厭你。

　　……
　　（照片攝於
　　我溺死之後第二天

　　我在湖裡，在照片
　　中央，幾乎就在湖面下

　　很難判斷正確
　　位置，或說得清
　　我的大小尺寸──
　　水
　　讓光線扭曲變形

　　但如果你看得夠久
　　最後
　　你一定能看到我）
　　──節錄自〈這是一張我的照片〉

　　這本譯詩集共有140首詩，作品選自愛特伍十本主要詩集的精選《吞火》，時間縱跨1965到1995年，是她三十年詩作的精髓，三十年的心路歷程。

　　愛特伍的詩作從兩性關係，求生意識，族群衝突，戰爭與環保，愛情與親情，到幽暗心靈的獨白……她的筆調銳利又溫柔，情感、文字皆不矯飾，始終展現對人類處境的終極關懷。

　　詩人之眼，在最初，就已看見那屬於她個人的，也是所有人的，生命困境。

本書特色

　　◎陳義芝撰推薦序；楊澤及陳芳明掛名推薦。
　　◎《吞火》收錄愛特伍三十年的詩作精髓，鍾愛愛特伍創作的讀者不可不讀。
　　◎在愛特伍成為小說家之前，她已是一位出色的詩人。

名人、媒體推薦

　　陳義芝、陳芳明、楊澤　推薦

　　愛特伍不只是一位小說家，她的詩創作量也大，有十二本之多，涵容小說敘事筆法、神話創意，展現精巧的語言藝術、深沉的文化視野，即使僅以詩來評斷，她也當得起英語世界最有才華的詩人稱號。──陳義芝

　　「疏離，銳利，卻又深情款款……這些詩在紙頁上唱著，刺著。」——米雪‧羅勃茲（Michèle Brigitte Roberts），詩人／小說家

　　「文字精簡，象徵豐富；獨具愛特伍風格的散文體打磨成的優雅詩句。其中有些詩神經質者不宜。」——蘇格蘭週日報（Scotland on Sunday）

　　「渲染力強，極具原創想像。這些詩顯示愛特伍生命視野的無懼與創新，這特質也造就出她個人的神話。」——蘇格蘭先驅報（Glasgow Herald）

作者簡介

　　瑪格麗特‧愛特伍（Margaret Atwood），公認的「加拿大文學女王」。國際知名度最高的加拿大作家。諾貝爾文學獎重量級候選人。

　　1939年，瑪格麗特‧愛特伍出生於加拿大渥太華。1966年，第一本正式出版的詩集《轉圈遊戲》即獲加拿大最重要的文學獎「總督文學獎」。除了寫詩，她也創作小說。1985年以小說《侍女的故事》再度獲「總督文學獎」，2000年《盲眼刺客》獲英國曼布克文學獎。二○○五年她獲頒愛丁堡圖書節啟蒙獎，得獎理由是對世界文學與思想的傑出貢獻；二○○八年榮膺西班牙愛斯杜里亞斯親王文學獎。

　　創作六十年，愛特伍出版詩集十二本，小說二十三部，另有散文、論文、童書與劇本，累積著作超過五十本；除了是加拿大國內最暢銷作家，她海外的讀者更散布四十多國。她目前住在多倫多。

譯者簡介

　　陳育虹，文藻外語學院英文系畢。祖籍廣東南海，生於台灣高雄市。寄旅加拿大多年後，現定居台北。著有詩集《之間》、《魅》、《索隱》、《河流進你深層靜脈》等六本，另有散文《2010陳育虹日記》及譯作英國詩人凱洛‧安‧達菲Carol Ann Duffy詩集《Rapture癡迷》等。2011於日本思潮社出版日譯詩集《我告訴過你》。曾獲2004《台灣詩選》【年度詩獎】、2007中國文藝協會【文藝獎章】。

推薦序

穿越生死國度──讀陳育虹中譯愛特伍詩選《吞火》
／陳義芝

　　翻譯詩，不僅須呈現意旨，更有語法、語調、韻致的體貼。詩意的突顯，端賴後者，詩人的風神、文字的風味，皆在其中。我讀中譯的外國詩，多有可感可思者，亦不乏不明所以者。倘若譯作不能彰顯原作所以雋秀之性情、生意，不能使讀者有所領會、啟迪，翻譯的作用就不存在。

　　譯詩可誦與否，除翻譯功力所致，選譯的詩篇究竟有無聲色、意義可言，也是決定因素。《吞火》作者瑪格麗特‧愛特伍（1939-），二十年前即為諾貝爾獎熱門人選，國內持續譯介過她十幾本小說，集中在天培出版；談寫作，可當論述或當隨筆讀的《與死者協商》，則由麥田出版。但艾特伍不只是一位小說家，她的詩創作量也大，有十二本之多，涵容小說敘事筆法、神話創意，展現精巧的語言藝術、深沉的文化視野，即使僅以詩來評斷，她也當得起英語世界最有才華的詩人稱號。

　　2006年我出版散文集，自序提及瑪格麗特‧艾特伍「與死者協商」的論旨，從而獲悉陳育虹對她的詩作頗為著迷，往往隨看隨譯──純為個人欣賞，並不示人。作為一個熱心讀者，我多次建議她整編出版，但沒有消息。直到去年春天偶然又提起，不久聽說，寶瓶出版社長朱亞君支持購買版權，開始催生，華文世界長期缺席的艾特伍詩選譯本，終得以近乎全貌面世。

　　毋須懂得譯事，但讀中文，感受譯者以不同語言與作者相互頡頏，追躡其曲折迴盪的象徵，就十分迷人。

　　楊牧說：「如果翻譯只求改寫觀念時要信實通達和爾雅，凡人大概還有希望辦到，但譯詩者除此之外，還須把握作品的技術之美，還須將作品的聲色特徵用另一種文字表現出來。」（〈詩關涉與翻譯問題〉）愛特伍的詩有何聲色特徵？陳育虹的譯筆是否表現出來？是我讀《吞火》最亟於察探的。始自1966年《轉圈遊戲》中的〈這是一張我的照片〉，終至1995年《火宅之晨》中的同題詩，愛特伍詩最強烈鮮明的特徵，是從時間死域把從前的人、事、物帶到眼前，讓死者重返時間之流，使時間之外的時間、空間之外的空間繼續存在，鬼魂變成說話的主體，為故事著上意想不到的顏彩，創造出一種特殊的聲腔。例如〈這是一張我的照片〉，描寫模糊灰斑的老照片，樹木、小屋、湖泊、矮丘都只是襯景，真正要對焦的是肉眼看不到的溺死在湖中的「我」，愛特伍用括號括出不存在於照片中的故事，故事的張力在沒人看見，不但是第一時間沒人看見，溺死後的第二天，以至於現在，還得由死者來指明：

　　（照片攝於
　　我溺死之後第二天

　　我在湖裡，在照片
　　中央，幾乎就在湖面下

　　很難判斷正確
　　位置，或說得清
　　我的大小尺寸──
　　水
　　讓光線扭曲變形

　　但如果你看得夠久
　　最後
　　你一定能看到我）

　　因為沒看見而造成的憾恨，不應就此抹去，時間之外的死者仍渴望人看見「真相」。〈探險家〉的手法亦同，當詩人敘述一個探險隊即將抵達新發現的小島，除簡單勾描幾筆地貌，只見兩副遺骸，此外無他。遺骸的存在才是故事核心，敘事者似被排除在探險這件事之外，但又確實身在其內。他是此前的觸礁者，觸礁在這「不比一張床大」的小島──顯然有伴侶關係觸礁的暗示。這首詩的事件包括此刻的行動：「探險家們幾分鐘內／就會抵達並且／發現這小島」，及他們到來之前發生的事：「他們永遠不會／知道／我們多久以前／就觸了礁」。詩中的「我」是從事敘述的我，也是被敘述的我；是發現探險家來到這座島的人，也是將被探險家發現的人；時間既凝縮在探險家到來的此刻，又回溯至從前觸礁者苦候救援時。世人讚譽艾特伍詩的語言藝術，我們從她60年代起始的創作即可得窺。

　　選擇以死者（亡靈）作意象，創造奇詭的聲音，另見諸第一卷的〈拓荒者〉以至於最後一卷的〈火宅之晨〉，自始至終她未拋開這一結構──把最內在的袐密揭開，把失去的東西找回來，一如她說的這是「人心深處的渴望」，「寫作可以帶來某種生命」，「前去死者國度，將某個已死之人帶回人世」。

　　在談〈火宅之晨〉前，讓我們先看同一卷的〈兩個夢II〉：

　　在白天我們知道
　　已經走的就走了
　　但到夜裡卻不一樣
　　什麼都沒個了結
　　沒完沒了的死，沒完沒了的哀傷
　　死人一再複製自己，像笨手笨腳的
　　醉漢，踉蹌著，側身從我們夢中
　　為他們打開的門進來；這些
　　口齒不清的訪客，向來不太受歡迎──
　　就算是那些我們愛得最深的
　　尤其是那些我們愛得最深的

　　他們回來
　　從我們迅速葬了他們的地方
　　從地底，從水底
　　他們緊抓著他們緊抓著我們
　　我們不肯鬆手

　　以一首思念父親的詩，形成一種情愛模式，在人間，生者與死者的關係豈有終結？日裡不思，夜裡還夢，思念的縫隙無所不在。感情不以哀嚎出之，卻以探索奧袐的方式，表露其壓抑。

　　壓卷的《火宅之晨》，以素淨的語言寫一個人的幻覺，回到當年燒燬的房屋，坐在清晨的桌邊吃著早餐（其實沒有屋子也沒有早餐），他看到大火中熔化的碗、燻黑的水壺、起波紋的鏡子、焦黑地板上自己的腳、著火的衣服、燒成餘燼的身體，「看不到自己的腿和臂膀」。

　　一切早已過去
　　水壺和鏡子，湯匙和碗
　　包括我的身體
　　我彼時的身體
　　我當下的身體，此刻我坐在
　　清晨桌邊，孤獨而開心

　　已經不存在的童年，竟如此強烈存在！冷靜淡然的筆，竟能寫出極其悲涼的事。艾特伍詩的張力往往存在這等反差中。第二卷的〈出租屋，冬季〉，第四卷的〈女孩與馬，1928〉、〈地下規則〉，第九卷的〈輪迴〉、〈無名〉，都做如是觀。「從來沒有人能倖存」是艾特伍的核心思想，為求生命情境更深入、具更大能量，她的筆聯結了空中看不見的人形、聽不到的人聲，或是一張定格於四十年前的照片，或是一種生物變形，或是一個醒不過來的夢，真所謂上窮碧落下黃泉的鬼魅想像。

　　以第三卷《蘇珊娜‧慕迪手札》為代表的移民主題、荒野書寫，第七卷《兩頭詩》為代表的族群課題，第五卷《強權政治》切片分析的性別意識，當然是論艾特伍詩風貌不可輕忽的要項，可歸之於文化研究的典型文本，讀者參閱陳育虹譯序，細細欣賞當另有體會，此處不多作評述。

　　愛特伍雖然寫了許多嘲諷男性霸權、性心理並不歡愉的詩，但也寫下不少性感官歡愉的情詩，例如第六卷的〈八月末〉，詩尾五行：「空氣仍然／暖和，果肉覆蓋著果／肉，慢慢來／／不急」，以果肉代稱裸體，繫連此前敷衍的梅子、鼓脹的夜、水蜜桃季節、豐腴多汁、刺耳尖叫、濃稠糖漿等意象，真是活生生、赤裸裸的語境。

　　愛特伍說過：「關於任何作品，唯一該問的問題是──它是活，還是死？」活的作品指會生長，能與讀者互動；死的則全然不動了。這是文學影響的重要判準！不管時空距離多遠，也不管用哪一種語言文字，透過翻譯──凡能將詩的景物暗示、語義雙關表現出來，即使非讀原作，一樣受其浸潤，得其發明，見其生長，那麼這作品就繼續活著，散播出去。從前林紓與魏易譯《巴黎茶花女遺事》，且泣且譯，且譯且泣，今我讀艾特伍三十年精選詩集《吞火》中譯，且驚且嘆，且嘆且讚：詩情與文理融成一氣，略無領會障礙，稱得上是獻給華文世界的珍貴禮物！

譯序／陳育虹

　　● 關於愛特伍

　　瑪格麗特‧愛特伍。公認的「加拿大文學女王」（Queen of CanLit）。國際知名度最高的加拿大作家。諾貝爾文學獎重量級候選人。

　　創作六十年，愛特伍出版詩集十二本，小說二十三部，另有散文，論文，童書與劇本，累積著作超過五十本；除了是國內最暢銷作家，她海外的讀者更散布四十多國，說她是「加拿大最優秀的出口產品」雖是幽默，應該也是事實。她的主要小說幾乎都有中譯本，此地讀者並不陌生，但她的詩卻極少人有機會接觸。

　　而她是這麼好的詩人。

　　愛特伍1939年生於加拿大首都渥太華，父親是森林昆蟲學家，母親是營養學家。因為父親的工作，她在偏遠的魁北克西北森林區成長，十一歲前多半自學，廣泛閱讀家裡所有書籍，包括聖經和科學期刊。多倫多大學時她主修英國文學，副修哲學及法文；1961年自行編印詩集《雙重普賽芬妮》後，進入哈佛Radcliffe學院，獲文學碩士學位。1966第一本正式出版的詩集《轉圈遊戲》為她贏得加拿大最重要的文學獎：總督文學獎。寫詩之外，她同時也寫小說，1969完成第一部長篇《可吃的女人》。1973年開始專業寫作。1985以小說《侍女的故事》拿下第二座總督文學獎。計算一下，從1966到1985的二十年間，她一共完成了九本詩集，九部小說，外加三本論著。

　　以詩立名文壇的愛特伍八○年代詩的創作銳減：1984詩集《缺月時期》與之後的《火宅之晨》相距十一年；而要再隔十二年，到2007新詩集《門》才面世。相對的，這期間她寫了十四本小說，更以《盲眼刺客》奪得2000年英國曼布克文學獎。很明顯，四十歲之後她把創作重心轉移到了小說。

　　但有趣的是，仔細回顧，愛特伍的小說很多是她的詩的延伸：1996年《雙面葛蕾斯》的創作根本，與她1970年描寫移民事跡的敘事詩集《蘇珊娜‧慕迪手札》，同樣來自十九世紀作家蘇珊娜慕迪的兩本回憶雜記；2005年以荷馬史詩《奧德賽》片段為藍本的《潘妮洛琵亞德》的主角，則早在1974年長篇組詩〈女妖瑟西‧泥淖詩〉中已出現。另外，2003年開始，她耗費十年完成的推測性小說「敵托邦三部曲Dystopian Trilogy」《末世男女》等書的核心議題——權力政治、環保、求生、兩性關係等，我們也早在她一篇篇讓人迴思的詩作中讀到。她的小說所以吸引人，除了想像豐富的情節，她詩人精煉的文字，跳躍的意象該是重要原因。

　　● 愛特伍的詩

　　愛特伍經常以女神（或女巫）透知一切的高度、預言式的口吻、古典或現代多重角色的扮演，敘述、觀照、剖示、省思、懷想生命中的際遇——兩性關係，求生意識，族群衝突，戰爭與環保，愛情與親情，幽暗心靈的獨白……充滿張力的表達剛柔並濟，兼具感性的深邃與知性的寬廣。

　　這本譯詩集共有140首詩，作品選自愛特伍十本主要詩集的選本《吞火》（譯注1），時間縱跨1965到1995年，可說是她三十年詩作的精髓，三十年的心歷路程。

　　◎《轉圈遊戲》

　　全書首輯1966年《轉圈遊戲》首篇〈這是一張我的照片〉「……照片攝於／我溺水之後第二天……」彷彿來自幽冥的聲音，馬上引人進入她虛虛實實的文字世界。主題詩〈轉圈遊戲〉以孩子的繞圈圈遊戲寫兩性的磨合與疲憊，「我們可能誤會／這恍神的移動是樂趣／但其中並沒有樂趣……」；〈內陸之旅〉以外在地貌隱喻內在景觀；而〈探險家〉裡那些永遠到得太晚的探險家，在孤島上發現的枯骨，也許正是我們的遺骸……艾特伍甚至在最初，就已經看見那屬於她個人的，也是所有人的，生命的困境。

　　◎《那個國家的動物》

　　在1968年詩集《那個國家的動物》的〈巨龜輓歌〉與〈看報危機〉中，我們已經讀到艾特伍對戰爭與物種滅絕的早憂。二次大戰的陰影，讓她永遠呼籲和平，抗拒霸權；而成長在森林區，在一個科學家庭，她說「環保」對她而言不是政治正確的新議題，是從小家裡的桌邊話題：「過去所有預警到的環保危機目前都出現眼前；我們的現在，來自我們的過去。」〈出租屋，冬季〉描寫一間屋子裡的兩個人：「困擾我的是浴室／那把沒人認領的牙刷／整間屋裡沒有／一件家具是我的……／我說，流亡途中／挺過去／是第一要事／然後（試探性的／我說）也許／我們能再開始……」淡淡文字間，滿是荒涼與妥協，不確知與失落。

　　◎《蘇珊娜‧慕迪手札》

　　《蘇珊娜‧慕迪手札》是艾特伍依據1932年從英國移民加拿大的作家蘇珊娜‧慕迪（譯注2）的兩本回憶紀實，《叢林草圖》與《墾區與叢林生活對照》，發想寫出的三卷二十七篇編年敘事詩。艾特伍以慕迪為中心，藉著描寫樹林、沼澤、火、光與暗夜等情景在慕迪眼中的變化，顯現一個新移民內心的轉折——如何因孤單而恐懼：「流動的水讓我看不到／自己的倒影……我是異國語言中的／一個單字」；如何對新環境排斥（或被排斥）：「周圍那些比我早到很久／很久的人嫌我／吸取他們的空氣／和資產……」；如何徬徨思鄉：「樹林間沒有／小路——／樹，就是小路／那群人有些夢到／眾鳥飛成家書／的形狀，天空的密碼……」她寫移民的窘狀：「他們提著皮箱和氈毛背包／塞滿衣服碗盤照片／以為自己能重建舊秩序／耕耘出一小片果園／用木頭雕出孩子和牲口……」。她寫移民的心境：「草莓往上竄，碩大鮮亮／當我彎腰去摘，我的手／被染紅，濕透……我早該知道／這裡不管種甚麼／長出的都是血」。這上千行的敘事中也觸及戰爭、種族歧視、孩子的死亡、老年，最後艾特伍更讓慕迪跨越時空，以鬼魂回返1969年的多倫多，目睹一個背離大自然的現代化城市：「我看見現在我看見／現在我看不見／地球是一場暴風雪在我眼裡……」，而「轉個身，往下看／這裡沒有城／這是森林的中心／／你的地方，全空了」。一切或許終究回歸最原始的叢林，但慕迪，艾特伍說，「最後終究翻轉了自己，變成幽靈守著這片她曾經怨嘆的土地……」

　　這輯長詩談的也是人的「求生」本能。艾特伍說，「求生」是加拿大人的共同意識。十九世紀初從歐洲渡海前往美洲的移民，到了彷彿洪荒的北國，胼手胝足，一切從零開始，「求生」成了新移民的人生最大目標；建國之後，加拿大在政治、經濟上對強勢鄰邦的倚賴與遷就，日積月累就激起了國民的集體不安與求生意志。艾特伍很早就思考到這問題，1972年的論著《求生──加拿大文學的主題》到目前仍是研究加拿大文學的重要參考書。

　　◎《地下規則》

　　出版慕迪手札的1970年，《地下規則》同時完稿。反戰的〈無名士兵的幻燈片〉讀來如孟克的〈吶喊〉；〈帶食物回家過冬〉寫需要勉力維持的、失溫的生活與愛情，筆調像寒冬一樣冷；〈女孩與馬〉、〈小木屋〉中艾特伍穿梭時空，看見不可復得的過往；而主題詩〈地下規則〉裡她則游走兩界，彷彿幽靈附身的先知。艾特伍的文字是沉靜的，甚至淡漠的；她的詩從來不「甜」，經常還帶著苦澀。有人問她是不是悲觀主義者。她說不，「我是現實主義者，我的作品黑暗，因為世界黑暗。」

　　◎《強權政治》

　　1971作品《強權政治》是一整本的無情詩，寫一個屋頂下的兩性戰爭。從「你契入我／像鉤子契入眼睛」〈你契入我〉，「你牽起我的手／我就突然跌進一齣爛電影……」〈你牽起我的手〉開始，艾特伍一層層脫下愛情自欺欺人的護衣：「我對你的愛是木偶／對木偶的愛……」〈我帥氣的木偶領導〉；兩人身心距離愈來愈遠，「你的身體不是一個字／它不撒謊／也不說實話／／它只是／在或不在這兒」〈為難〉。雖然同處困境，也有意相互取暖：「我們需要對方的／氣息，溫度，求生存／是我們唯一／負擔得起的戰爭……」〈敵對國〉，但電影終究是散場了。

　　加拿大前輩文學雜誌編輯／文評家Robert Weaver曾說艾特伍的詩像「隱藏在紙頁上的尖玻璃」。《強權政治》裡銳利的文字，寫於艾特伍第一次婚姻（譯注3）破裂前，是她個人當時對情愛幻滅的剖白；情愛已逝而詩留存下來，且歷經四十年猶然動人。

　　艾特伍非常反對把作者和作品畫上等號的解讀方式，她寫的小說的確也可能「純屬虛構」，但我確定她的詩與個人無法這樣切割。詩，永遠更靠近內心。

　　◎《你很快樂》

　　1974《你很快樂》延續上一輯，前面幾篇仍然寫男女認知的差異與無奈，相處的掙扎與疑問；比如鏡子「不想繼續下去了／這種靠著牆壁的扁平生活」，而照鏡人仍站在鏡前「自顧自梳頭髮……」〈鏡子詭計〉

　　長達五百行、共二十五篇的組詩〈女妖瑟西（譯注4）／泥淖詩〉是這一輯的主力。詩中艾特伍改寫荷馬《奧德賽》片段，從瑟西（一個擅長巫術的女妖）角度寫旅途中的英雄奧德修斯和他那群變成動物的屬下；而奧德修斯一別二十年，留守綺色佳的太太潘妮洛琵，在艾特伍的詩中也和荷馬筆下那逆來順受的女人有別。在兩性不確定的互動間，女人的聲音堅定了——詩裡，瑟西藉神的旨意說，「別在這兒站著／捧著死羊，木柴，小孩和血／這一堆祭品……／以為我除了接受接受接受／沒有其他辦法」〈xviii〉；潘妮洛琵則坐在椅子上，「手頭正忙著編織／歷史，歷史從來不正確／她得重新整理／她正在編她的版本……」〈xx〉艾特伍似乎想藉這首詩宣示女性為自己發言的主導權。

　　輯中還有十首系列「變形之歌」，艾特伍為豬、老鼠、烏鴉、蠕蟲等代言，或嘲諷，或憐憫，或為無法發聲、受到輕忽的弱勢說話。但弱勢並不真弱，比如那些避開人類的蠕蟲說：「……我們睡覺／吃泥巴，在你們腳下／等著——／當我們說攻擊！／一開始你們聽不到／任何聲響。」〈蠕蟲之歌〉

　　《你很快樂》以兩首情詩收尾，見證她新生活的開始：「蟋蟀／在暗處捲著舌頭／說熟了熟了，這時梅子／滴滴答答掉落我們窗外……」〈八月末〉；而結冰的天氣，沙灘上無人的野餐桌與無頭鹿屍，種種針刺般的意象，彷彿更強烈的肯定了那最後一句似乎突兀的「你很快樂」〈你很快樂〉。

　　◎《兩頭詩》

　　1978年的《兩頭詩》中，除了〈紙袋子〉、〈無法和自己缺陷的心相處的女人〉等多首寫個人處境卻意在言外的詩之外，艾特伍以接近四百行的〈兩頭詩〉，深入她的母國——那包含多種原住民與各方移民的加拿大——內在的衝突與分裂：族群的、語言的、文化的、意識的……。艾特伍生於渥太華，長於魁北克，對於「分裂」，她是了解的。英語渥太華與法語魁北克像是「各說各話……夢想著分開」的連體嬰，相處或分割兩難，想達成共識卻像「兩個聽障歌手的二重唱」。這是艾特伍繼《蘇珊娜‧慕迪手札》探討移民與求生困境後，另一首抒發她的社會觀察與關切的重要作品。長度同樣超過百行的〈冬至詩〉有對國家、對孩子未來的憂心，也有期待。在北半球，冬至是一年裡夜晚最長的一天；跨過冬至，日照就多了。冬至是由暗漸明的轉折點。

　　◎《真實故事》

　　如果《兩頭詩》中〈紙袋子〉一詩的「我」刻意套上紙袋，以便有「不只一層表皮／一個空白內在／一整系列沒說過的故事／一個新的開始」，1981年的《真實故事》主題詩〈真實故事〉中的「我」，則斷然否定了「真實故事」的存在。套上紙袋說故事是生存的變通，否定故事的真實性則來自個人經驗與歷史教訓；如此，艾特伍放下所有牽絆、忌諱，以大膽新穎的生命視野，自由自在顛覆想像，重新編織，不斷創寫她自己的神話。

　　《真實故事》一輯中有極好極好的情詩，抒情詩，深情的詩：〈明信片〉、〈沒什麼〉、〈睡之變調〉、〈蘑菇〉、〈藍侏儒〉、〈最後一天〉等，寫幽微的情，兼及潛意識、異地感受、時間、死亡……「我想要變成空氣／佔有你，短短幾分鐘／就好。我想要像那樣不引人／注意那樣不可或缺」〈睡之變調〉。誠然，無「情」則無以為詩，無以創作。

　　◎《缺月時期》

　　1984年《缺月時期》中歸納在「蛇之詩」的七首作品，以對蛇深入的觀察，以訴諸嗅味觸視聽等感官覺受的描寫，以上窮創世紀、下入潛意識的幅度，寫自然的，神化的，古典的，浪漫的，隱喻的蛇；蛇是「一種動態／自左而右，一種消失……冗長的字／冷血而完美……」〈蛇之頌〉；是「讓人不寒而慄的大地之神……連它們的交配都不夠性感／像兩根氰化物顏色的／長繩之間的戀情……」〈利嘴〉；「蛇是神的別名……／大自然是一團火／我們在火中燃燒／又再生，蛻掉一層／又一層皮……」〈擬赫拉克利特〉。艾特伍的詩經常是傾向暗色調的（甚至連幽默也是黑色幽默），她承認她的詩「來自大腦憂鬱區」，但最後她總有一股力量，試著撫慰，試著從黑暗中拔起。這一輯的主題詩〈缺月時期〉也有這樣的特質。

　　八○年代開始，愛特伍小說寫作更勤，以致《缺月時期》之後，到了1995年才再有新詩集《火宅之晨》出版。

　　◎《火宅之晨》

　　在《火宅之晨》，愛特伍化身埃及獅頭女神賽克美，法國現代主義畫派教主馬內筆下的歐琳琵雅，女軍史家，彷彿老女人的雪鴞，潑婦般削瘦的火狐，或十七世紀末獵巫行動受害人瑪麗，以嘲諷戲謔的語氣，黑色幽默的敘述，表達她的女性觀點。長約三百行的〈半吊著的瑪麗〉，以時而疏離冷漠的白描，時而狂亂激烈的意識流，寫一個特立孤行，有獨立思辨能力，活在家庭與婚姻體制外，得不到主流認同，在社會大眾憎惡排擠下毫不畏縮的女性，歷經生死關頭的心思。據愛特伍說，這孤獨而堅韌的瑪麗‧瑋柏絲特是她的祖先。愛特伍甚至把小說《侍女的故事》題獻給這傳奇女子。

　　與艾特伍感情深厚的父親在1993年過世（譯注5），這一輯中因此有多首是寫於晚年失智的學者父親病床邊：「但那棟小木屋，我說／有貓頭鷹的那棟／你不記得了？／什麼都沒了。連羽毛都沒留下……」〈浪〉；「最好還是望著／那流淌過地板的／陽光變成的小溪／陰影變成的森林／最好還是望著那壁爐，現在／它是沙灘」〈探病〉。一切認知都消失了，但愛還在；那些過世的「我們愛得最深的人／回來／從我們迅速葬了他們的地方／從地底，從水底／他們緊抓著他們緊抓著我們／我們不肯鬆手。」〈兩個夢II〉

　　最傷感的聲音是最深沉的。

　　整本詩集結束於主題詩〈火宅之晨〉。詩人回到火焚的童年小木屋，「一切早已過去／水壺和鏡子，湯匙和碗／包括我的身體／我彼時的身體／我當下的身體，此刻我坐在／清晨桌邊，孤獨而開心……」這是迷走在虛與實之間的詩心。抒情詩是愛特伍大格局書寫中一個小小的面相，但她細膩的感知，自然卻精緻的文字，讓這些小篇幅的詩像是一件件溫潤的汝窯。

　　愛特伍經常帶著迅速移換的視角，描寫一些欲言又止讓人不安的情境。她的時空彷彿了無止盡，而虛幻；她永遠像是在跟自己，跟世界，或跟時間辯論，協商；永遠睜大眼睛，無奈的，無懼的，面對無可追回的過去，無可迴避的現在。

　　這麼多年她同時創作多種文類，但她說每得一首新詩，她的驚喜無異於十六歲那年寫出第一首詩。對她，詩始終是「不知來自何處的，沒有具名的珍貴禮物。」的確，愛特伍小說寫作的爆發力和續航力是驚人的，但我相信，詩，永遠是她創作星圖裡亮眼的一等星。

　　詩，是黑暗中的一點熒光。是不是我們留下一些詩，好為了以後參照？

　　● 愛特伍的女權觀點

　　兩性關係，環保意識，弱勢關懷，求生本能，生死情愛，心靈的暗面，生命的空虛本質……都是愛特伍的主題。以敏銳的觀察和感知，她對人性中的貪婪、私欲、自我、分裂、弱肉強食的政治、貧富差異的不公義，是看得非常透徹的；這些沉重的題目她時刻關注，但創作之路上她最大的驅動力應該是「為女性發聲」。

　　為什麼愛特伍的名字經常與「女權／平權運動」連結在一起？為什麼碰到兩性平權議題她如此義無反顧？為什麼她對女權不張如此憂慮？她堅決的神情、鋒利的言辭背後，到底有什麼原因？也許我們得先簡略回顧加拿大的女權史。

　　就像全世界許多國家，加拿大的女性一直也是「次等公民」，要到歐美第一波女權運動後的1917年，加國女性才終於取得公民投票權和個人財產權——魁北克省婦女則遲至1940年才得到這兩種基本人權。但甚至到了六○年代，女性仍然受到極不平等的待遇。艾特伍就讀哈佛時，哈佛校風保守，女生只佔學生總數四分之一，典藏大量文學書刊（包括所有詩集）的Lamont圖書館禁止女學生進入，而有些課的課間時間女學生甚至要負責端送茶點。畢業後進入學界，她面對的依然是一個以男性為中心，對女性極不友善的職場；結婚，生子，理家是女性的命定歸宿，職業婦女備受貶抑，或者被視為花瓶，或者被當作異類。

　　為爭取工作平等與身體自主（避孕／墮胎）等權利，第二波女權或平權運動（Equal Right Movement）於六○到八○年代在歐美風起雲湧，這也正是愛特伍在文壇力爭上游的時候。為了抗議歧視，愛特伍常藉著以古諷今的題材，尖銳的文字，表示她毫不退讓的態度。「扭轉社會對女性作家的偏見，最好的辦法就是寫出更好的作品。」她說。這些作品引來當時多位文評家（當然是男性）嘲笑她「以砍男人的頭為志業」。

　　為進一步化解兩性二分意識，九○年代第三波女權運動展開，艾特伍過去二十年的舊作被女運支持者重新提出，解讀，討論，而她也被認定是女權運動的前鋒和守護者。但愛特伍說她絕不是先知，她的創作只是反映現實，身為人，既然有天賦的「聲音」，就該清楚表達自己的想法，因為沉默只會帶來無力感。她拒絕做一個頹喪的受害者，希望有一天人類能相互尊重為「人」，不再有性別、種族之分。而被問到女權運動是否人權運動時，她說：「當然是的，因為女人是人。」

　　女權運動是一段我應該參與卻錯過的經驗，我錯過了而沒有寫下的社會史。譯出艾特伍這些詩，或許是我（潛意識中）對那整片空白的補償？

　　● 結語

　　2014年初蘇格蘭藝術家Katie Paterson構想出一個「2014-2114未來圖書館Future Library」計畫，她與英國曼布克文學獎合作，從2014年起每年邀請一位文字創作者寫一部作品，文類不拘；這一百部手稿作品將由挪威奧斯陸圖書館密封保存一百年，到2114年以特為這計畫在奧斯陸郊區種植的一千棵樹製造出的紙張印出。愛特伍是第一位受邀參加計畫的作家。派特生說艾特伍是最理想的「未來書」作者，因為她兼具「超越時空的想像力和天文望遠鏡般的前瞻性」。

　　她對文學和書籍的流傳，是樂觀的。

　　「只要人類語言中有過去式和未來式，我們必然會想到過去（我們來自何方）和未來（我們去往何處），也就因而有了想像，有了故事，有了文學……人要記得過去，才能規劃未來。」愛特伍說。在省思過往探索未來之中，紙筆是愛特伍抒發個人視野，揭發社會不公的器具；而對個人作品的「未來」，愛特伍說：「寫作是一件懷抱希望的工作，不管內容如何晦黯，作者下筆時一定有『溝通』的意願，它預設了一個未知的讀者，也因此預設了一個未來。」

　　是這樣一個眼神透徹而神祕，銳利又溫柔，愛恨分明，情感、文字皆不矯飾的艾特伍，強烈吸引我自七○年代開始追蹤她的詩作，而在四十年後終於有機會將這些好詩推介給讀者。翻譯是一種承擔，作為譯者，因為喜愛，所以甘願承擔。

　　跨越二十世紀七○、八○、九○年代，進入二十一世紀的現在，這些小我意識濃厚，大我關懷熱切的詩會吸引什麼年齡層，或哪一類的讀者呢？

　　這是一個問號，就像艾特伍經常在詩篇結尾時留下的……

　　【譯注】

　　1.1998年倫敦Virage出版社編選愛特伍1965-1995期間十本主要詩集中的210首詩輯成《吞火Eating Fire》精選詩集。未收入《吞火》的愛特伍詩集只有兩本：她1961年初試啼聲的《雙重普賽芬妮》及2007年最後一本《門》。限於篇幅，本書僅擇譯《吞火》中140首詩，但所有重要長詩及系列詩均完整譯出。

　　2.蘇珊娜‧娜慕迪（Susanna Strickland Moodie,1803-1885）生於英國，是知名作家，寫童書，散文，也寫詩；1832年隨退休軍官丈夫移民入籍加拿大，在安大略省科堡（Cobourg）墾荒，1840年遷往美麗鎮（Belleville），晚年居住多倫多，最後埋骨美麗鎮。1852年著作《叢林草圖Roughing It in the Bush》與次年的《墾區與叢林生活對照Life in the Clearings versus the Bush》，是她移民生涯回憶紀實，兩書出版後引起廣泛討論，至今仍被用來研究加拿大移民史。

　　3.1967年愛特伍與哈佛同學Jim Polk結婚，兩個都想寫作的文青從東部遷往加拿大中西部建立家庭，愛特伍當時已成名，《轉圈遊戲》與《那個國家的動物》初版都題獻「for J.」，但婚姻生活並不順遂，歷時五年結束。1973年愛特伍結識作家Graeme Gibson（1934-），兩人遷往多倫多北部Alliston鎮農場專心寫作。1976年女兒Jess出生。1980年定居多倫多至今。

　　4.瑟西（Circe）是希臘神話中擅長以藥草和咒語把人變成動物的女巫。她能施法讓日月消失，大地撼動，樹木移位變色。因為自己無法掌控的幻象，夜晚她常看到屋子牆壁滲出鮮血，或熊熊烈火將她的藥草吞噬一空，使她法力盡失……根據荷馬史詩《奧德賽》，奧德修斯在她的依依亞島（Aeaea）上滯留了一年。

　　5.愛特伍父親Carl Edmund Atwood（1906-1993），多倫多大學森林昆蟲學博士，環保先覺，一生為保護加拿大森林（加國最主要資源）而效命。二戰後任教多倫多大學昆蟲學系，四處募款為學生添購顯微鏡。另外，他也是野外生活全能，種菜、砍木頭、蓋房子、抓魚、划獨木舟……都難不倒他。

中國時報「三少四壯」專欄最年輕的作家！
2009年中國時報人間新人獎得主！
《INK文學生活誌》譽為「最被期待的年度新人」！

　　「羅毓嘉反其道而行，他不黏合裂縫不心靈導師，不假裝天下本無事；羅毓嘉自我暴露，現身出櫃，他彷彿身在舞台有一束燈光耀照下，讓我們逼視他的痛楚一如我們共有的痛楚，他的傷口就猶如長在我們身上的傷口。」──王盛弘

　　我不想工作。
　　其實想要交配，或者，愛。但不能說出來。

　　慣習他的詩，他的溫柔清麗，驟然翻閱這本散文集，我們卻像掉入迥異的時空。春春時候的他，彷彿拿刀剖開自己。他向我們揭示那過往的痛、愛與迷惑，有些已結痂，有些卻像人生亙古的難題，複雜難解。

　　但很快的，他筆鋒一轉，帶我們漫遊他的青春之城。

　　他溫柔地凝視著自己，看自己如何縱身一跳，躍入這繁華。當欲望初綻，如花，也如血。

　　歡快美麗心碎痛楚無所不在，唯有青春永遠缺席。

作者簡介

　　羅毓嘉，1985年生，建國中學紅樓詩社出身，政治大學新聞系畢，臺灣大學新聞研究所碩士。曾獲中國時報人間新人獎，台北文學獎，全國學生文學獎，政大道南文學獎與台大文學獎等；《INK文學生活誌》譽為「最被期待的年度新人」。作品散見於人間副刊、聯合報副刊、《明道文藝》等刊物，並曾選入《98年散文選》、《2009臺灣詩選》、《台灣七年級新詩金典》等。

　　著有現代詩集《嬰兒宇宙》（2010，寶瓶文化）、《青春期》（2004，自費出版）。

　　部落格：yclou.blogspot.com/

自序

城市生活

　　乘上一班低底盤公車，最後面的座位是面向車尾。是個天色明媚清朗的午后，熟悉的街景搖搖擺擺，彷彿一路提點我正與什麼錯身，彷彿，我以前所不及記住的，現在也無法抓住它們。

　　那是時間。只是我這會兒可以凝視再久一些。一些就好了。

　　也是這天稍早一些的時候，白天的文湖線，列車經過玻璃帷幕大廈，彷彿映出了城裡過往旅人一張張模糊的臉。而像我這樣一個過路的人，在那裡或我不在，似乎沒有什麼分別。城市會繼續運轉，它當然會。

　　沿途往信義誠品走的路上，雲非常迅速地自東北方望城市裡聚集。恍惚間竟灑下了輕柔飄搖的薄雨。我知道這是雨季開始，整個亮通通的信義計畫區給籠在陣風和斜雨中，我在樓與樓間站了一會兒，不由得出了神。

　　眼看翻騰的雲，迎面而來轉為暴烈的雨，雲雨積聚打在臉上的刺痛讓我想歌唱。於是我便唱了，滿路鋪排開來閃躲著仲夏之雨的，是行人們夜歸的天色嗎？謹慎於細節，以致疲憊不堪的一週過完，我一次次自辦公桌前離開又回來，竟要到這週末的雨水轉而滂沱中，才感覺自己真回來了。

　　開始工作以後，我和我益發破碎的時間相互糾纏，沒過多久就進入新的輪迴。

　　我多想把它們積聚成束，繫縷結繩，如此我能紀事如巫覡，卜事如魍魎。

　　比如說在捷運上碰到一個男子，搶在每站之前先報出下一站的站名，又仿擬著月台上的保全人員，指揮車門開闔的時間。車廂內其他乘客都露出「此人精神不正常」的表情，我卻希望自己可以像他。

　　他是一支真正的一人樂隊，時間都與他週轉，列車都為他停駐。

　　有那麼一瞬間，我希望自己可以像他。為的不是我瘋，我貪嗔怒痴，而是而是，如果我們都可以永遠比現實活得快一些，是否不會這麼容易被困縛於此了？

　　但不可能的，歲月之輪傾軋而來我們並不因此而更能掌握它，而是日日年年，變成每個轉瞬都彷彿新生。所有的障孽與修業都消解重來。重來，重來。其實我記得自己已經死過了，但又可以再死許多次；當然我也活過這些步驟，活著。

　　活著就是一切的解答，我和我益發破碎的時間相互揪揉，還想再多寫點什麼，但沈澱的機會是如此渺茫，風正起來的時候我又給它帶到下一個短暫停留，而終於時光加速，往剩下的一邊流洩過去。顯然落雨的氣候並不打算放過任何過路的行人。經過一整天工作拖磨我已經累壞了，必須對自己重複「我只是累了，而非憂鬱」，才能在紛飛風雨裡拉住自己不輕易往脆弱的一側傾斜下去。只是累得感受不到任何快樂，而非憂鬱。邊對自己說話，邊往車站走去，慢慢牛仔褲吸飽了雨水，每走一步就變得更重一些；我想再走慢點兒，留給自己痊癒的時間。

　　誰說所謂清醒、所謂慣習，不是將日常生活包覆的巨大暗影呢？

　　但總有些片刻，讓我回去那所有天氣都瀕臨碎裂的時光。我因此充滿感激。

推薦序

華年生異彩
王盛弘

　　假日前夕，西門捷運一號出口直往前走，經派出所斜刺彎左，一棟紅色磚造多角型建築白日作為賣場展演場，此時已經熄燈打烊為夜色收服了去，但是沿建築繞到它背後，猛然映入眼簾的卻是燈火迷離海市蜃樓，小熊村算起，哈奇屋涉谷步道G-2 Paradise牡丹好氣派一個店面，G樂園cafe Dalida Alley Cat’s Cosby Taipei Red，Body Formula旁最邊邊角角的是，光。

　　蟻窩蜂巢裡螞蟻蜜蜂般青年在霓虹店招熱門音樂裡穿來梭去，打扮入時、略帶作戲肢體語言彷彿踩踏著的是伸展台，繁華褥麗，聲色穠艷，怎麼能夠那麼快樂，怎麼能夠那麼悲傷，各種情緒被歷歷凸顯了出來……讀羅毓嘉散文，幾度我聯想起的便是紅樓身後廣場那一個又一個夜未央，開懷的，悲切的，低抑或是躁動，妒嫉還有恐懼，愛與失愛，藉著出色的修辭漫溢、橫流，生鮮生猛生動，瀰漫豐美的生之喜悅、酷烈的生之掙扎。

　　戀父，戀物，青春期，早熟，躁鬱症，精神官能症──我試著筆記下一個又一個關鍵字：香江，獅城，台北捷運，紅樓，新公園，建國中學；乃至於宛如毫不知疲倦地一集又一集一季又一季觀看著的Queer As Folk的主旋律：gay達，愛滋，恐同，恐老，微整形，camping……這些關鍵字既屬於羅毓嘉個人，是他自己的經驗和體會，同時它們直指了某些族群的共同處境和命運，尤其那些愈加個人、私密的細節，愈能夠喚起共鳴，在這些佳篇裡，個性作為出發點，駛往人性共相。

　　佳篇如〈中魔者〉如〈二十自述〉，〈香江拾遺〉也算得上，讀來不止偷窺，不止是臆想作者我藉敘述我現身的百分比，猜想他是否有情人言行舉止音容笑貌乃至於晨起為他準備咖啡一杯吐司幾片總讓他想起父親，猜想他是否酒吧裡撞見自己的醫師在撞球檯前他賭誓自己再不進球就要跟著醫師姓，猜想有網友長他十八歲乃香港人初次見面在咖啡座裡兩人都心旌動搖躍躍欲試……這些都好看，都描寫細膩、直接，彷彿羅毓嘉傾懷將讀者當作貼心密友般絮絮叨叨毫不保留地訴說，但不止有這些。

　　這些文章也直指了多少現代人 / 都市人紊亂得像剛從脫水槽拿出的襯衫、百貨公司花車裡顏色鮮妍癱成一團的成衣一般的生活與心境。否則哪裡需要那麼多的心靈雞湯？那麼多的心海羅盤？羅毓嘉反其道而行，他不黏合裂縫不心靈導師，不假裝天下本無事；羅毓嘉自我暴露，現身出櫃，他彷彿身在舞台有一束燈光耀照下，讓我們逼視他的痛楚一如我們共有的痛楚，他的傷口就猶如長在我們身上的傷口。羅毓嘉說「其實想要交配，或者，愛」，這是生物性本能；羅毓嘉說「每天光應付自己的憂鬱浪漫就耗盡力氣束手無策」，這是創作者與浮士德的交易；羅毓嘉提到父親，「我少年時代擔心的，自己總有天要長得比他高，看得到他前頭的風景，我會心慌」，這是多少人子共同的心聲。

　　絲滑如緞、華美如錦繡是羅毓嘉文字的主要風格，但我以為，最傳神而精采的卻是他自覺或不自覺流露出的camping及其變形。camp是個不容易翻譯、定義界線的字眼，張小虹說它是「假仙」，紀大偉翻譯成「露淫」，但唐膜稱之為「發妖」，辭典上說：「發妖，是一種裝腔作勢和幽默形式，表現在一個人，或一群人身上的陰性氣質」、「當名詞時，它表示歡樂、陰性或粗蠻的人或事。當動詞時，它表示『耍賤』。當形容詞時，它表示『有趣』，甚至是『荒誕得有趣』，通常會喚起對過去某一段時光的懷舊情緒」。發妖也許尤其流行於男同志圈裡，通過戲謔、耍賤、自嘲的言語互相取樂取暖，也轉化主流價值觀的評價，比如在辦公室裡取名邁克Michael個性陰柔大男人，不辯解不迎合主流地私下裡聚會乾脆以老娘蜜雪兒Michelle自稱──

　　羅毓嘉遙想新公園，「可是那時從小說讀到警察會揮警棍前來，並讓眾家姊妹（自然指的是一群男同志）花容失色大喊，趕快教訓我」的新公園；羅毓嘉形容台北東區崇光百貨白色建築，「像雷峰塔一樣鎮住了整個東區來去的妖嬈女子」，周年慶時爭購保養品化妝品的，是「魚貫而入的白蛇與青蛇們」，「從那些唇紅齒白鶴童鹿童手中接過靈芝草，敷抹塗推的手勢像煉丹提藥，更像許仙將再也無能見著蛇妖真身那樣的喜不自勝」。

　　同樣玩弄蛇於舌尖修辭的，是〈祕密集會Ι：老八板〉中幾個老男人（其實平均年齡不超過五十，但同志圈裡年過三十就有人哀哀嘆著年華老去了）憂肥畏醜，七嘴八舌你一言我一語地搶話說：

　　看姓李的又再胖了，說就算端午節被打回原形，怎麼沒看過這麼胖的白蛇。我是森蚺，行吧。怎麼不少吃點，多運動？懶哪。反正看你對桌那幾個，如果我是白色巨蟒，他們幾個尺寸沒小多少的，大概也就是臭青母之類，白娘娘的跟班。燈光突然變亮的處所，話鋒突又轉到姓王的身上，姊，你多久沒打針啦臉都垮了。兩年沒打了，怕皺紋消失會上癮，能打一輩子嗎。想想也覺得不能，自然點好。真是自然點好──看看我媽咪，心寬體胖，臉上堆滿油連皺紋都不用愁了。誰是你媽咪，我這麼美。是啊，這麼美，當年可是個瓜子臉，這下端午才剛過，你怎麼月餅就端出來了快收回去、收回去……

　　現實裡、小說裡不難見到的對話，散文裡卻少有人如此下筆；傳統上評價散文有「直抒胸臆」這個選項，說敘述我等同於作者我，散文是最能夠鏡像作者的文類，但其實我們更推崇言志與溫柔敦厚，不合這個大傳統的元素，則只能於其中偷渡，多數時候被消隱被匿跡被變身，水墨畫裡白茫茫一片雲霧後自己去想像背後的窮山惡水；內斂，自省，沉澱，昇華，留白，餘韻，講究的是情操與節操，檢視的是文格即人格；因此閱讀散文多年後我嘗以為，寫作散文要「無恥」，要無視於倫理圈限、道德框架、美與善的藩籬，試圖往人性中曖昧的、灰色的、生物性本真地帶前進一步，再一步。相對於散文傳統，羅毓嘉是個新品種。

　　這個新品種是演化不是突變而來，一方面反映了羅毓嘉個人特質：我曾幾度與他同桌吃飯，他莫不神采飛揚，機智幽默，camping；也曾在酒吧裡巧遇，他周旋於深交淺交友朋之間，如魚得水；倒有一回下班時分捷運車廂裡，遠遠地人叢後窺見他略顯疲倦地玩弄著手機，這是他剛離開學校、投身職場的當口，讀他書寫職場生活的文字，莫不感受到那股憊懶、身不由己的氣息。

　　另一方面則得力於時代更迭，尤其表現於同志書寫：上個世紀（不過十年以前）多託言虛構的小說，或曖昧其詞、紛歧其義的新詩，同志散文除了零星見於文學獎得獎作品，幾乎付諸闕如，或許因此，當我二○○一年出版《一隻男人》，白先勇老師才會指出，這本散文集「在台灣的同志書寫中恐怕還是首創」。

　　這十年來，男同志散文能見度略有提高，除了繼續在文學獎中掄元外，依序而下，陳克華《夢中稿》第二輯「同志祕語」雜誌上專欄用的還是筆名，後來他以〈我的出櫃日〉奪回出櫃權，蔡康永《那些男孩教我的事》到處看得到書名變形的各種slogan，我又交出了一本《關鍵字：台北》，郭正偉《可是美麗的人（都）死掉了》既美麗又哀愁，陳俊志《台北爸爸，紐約媽媽》是一朵妖異之花，熠熠發光不能忽視的，還有穿著中學制服進入新世紀的羅毓嘉的〈中魔者〉、〈二十自述〉及同樣收在《樂園輿圖》第五輯幾個小品，是少年一路自中學、大學、研究所，以至於畢業後初入職場，他為這座大城市、這個小時代，以及這座城市這個時代為他，交互所作的在場證明。

　　二十一世紀少年剛剛出發，他昂首闊步，他豔光四射，注定是目光的焦點，未來啊未來，還有他翻江倒海、興風作浪的。

博客來「華文創作年度之最」羅毓嘉最新散文集。

　　我沒有名字，也不需要，
　　只要黑暗將我們連結，
　　我便為他在隆冬沉淪，在仲夏覆滅，
　　直到最底，最底了。

　　彷彿走進逆轉的時光，我們遇見18歲的羅毓嘉。他對愛的試探、騷亂，如暴雨之海；愛的決絕與艱困，每一字都無盡洩露。那是一段滴漏時光般的懺情錄，魅惑著我們，即使將自己站成一座座墓碑，也要愛。

　　以文字揭示全然的自己，包括曾難以言說的愛、欲與病，從來不是容易的事，而如此剔透與震人心弦，更屬少見。他的一雙眼又冷又熱，冷的是白日面對財經與數字的從容，熱的是當褪去記者外衣，以更通透敏銳的心，為人們發聲，也為我們逐漸喪失的價值捍守，以文字。

　　我們從來就知曉書寫的魅惑，但直到遇見羅毓嘉，才知曉書寫也會燃燒。

本書特色：

　　◎陳義芝（詩人，作家）、簡媜（散文家）、楊索（作家）、王盛弘（作家）悸動推薦。

　　◎詩集《偽博物誌》獲2012博客來「華文創作年度之最」。

作者簡介

　　羅毓嘉，1985年生，建國中學紅樓詩社出身，政治大學新聞系畢，臺灣大學新聞研究所碩士，現為記者。

　　曾獲中國時報人間新人獎，台北文學獎，全國學生文學獎，政大道南文學獎與台大文學獎等；《印刻文學生活誌》譽為「最被期待的年度新人」，詩集《偽博物誌》榮獲2012年博客來「華文創作年度之最」。

　　作品散見於人間副刊、聯合報副刊、自由時報副刊等刊物，並曾選入《98年散文選》、《2009臺灣詩選》、《台灣七年級新詩金典》、《港澳台八十後詩人選集》等。

　　著有現代詩集《偽博物誌》、《嬰兒宇宙》、《青春期》；散文集《樂園輿圖》。

　　部落格：yclou.blogspot.com/

　　學校不敢教的小說，不該遭人遺忘、埋沒。
　　30篇經典，陪著我們理解人生，
　　並預習那些關於人生的歡欣、喜悅，苦澀與絶望。

　　最適合高中、大學及文青的「文學入門書」。

黃錦樹（暨南大學中文系教授）、賀淑瑋（清華大學台灣文學所兼任助理教授）、陳建忠（清華大學台灣文學研究所副教授）、楊照（作家；評論家）、難攻博士（「中華科幻學會」會長暨理事長）真摯推薦

　　那些能呼吸我們呼吸的動人經典，朱宥勳一一為我們拾回。
　　獻給所有熱愛文學，卻因缺乏導引而惶惑的年輕學子。

　　曾經，隻身站在建中圖書館浩瀚的書海前，他遲疑要將借書額度賭在哪個陌生的名字上；曾經，緊抱眾人推薦的經典，但以熱情相搏，卻換得滿滿挫敗……「如果當時有個人、有本書，能夠跟我多說一點關於小說的事，那該有多好。」

　　是這份感同身受的初衷，讓朱宥勳彷若淘金，書寫這本適合所有年輕學子的文學入門書，從《蒙馬特遺書》、《童女之舞》到〈植有木瓜樹的小鎮〉，那些狂喜燦爛，那些撕裂痛楚崩壞，那些總總無法與人言說的時刻，在小說裡，我們往往獲得最大的被理解，與此同時，也是我們理解他人、理解世界的開始。

本書收錄的作家：

　　邱妙津、曹麗娟、王文興、張大春、董啟章、朱西甯、王禎和、陳映真、黃凡、黃錦樹、舞鶴、鄭清文、七等生、陳若曦、劉大任、林雙不、李喬、呂赫若、聶華苓、姜貴、郭箏、龍瑛宗、施明正、郭松棻、陳千武、翁鬧、楊青矗、王詩琅、周金波、大鹿卓。

本書特色

　　◎「這是個有教學熱誠的青年學者寫給想像中的中學生看的，台灣小說入門書。……從新批評、小說敘事學、詮釋學等揉和作者個人的閱讀及實際批評經驗，歸納而來的「教戰守則」，可圈可點，也可說是作者個人的「小說面面觀」。」──黃錦樹（暨南大學中文系教授）

　　◎我的確見證過朱宥勳用功。從十分鐘沙龍到現在，他處理《家變》的方式，觸動了我某根從來冥頑不靈的「王文興」神經。我注視多年始終不想也不能看清楚的寫作者王文興，就這樣活生生起來。──賀淑瑋（清華大學台灣文學所兼任助理教授）

　　◎朱宥勳雖然年輕，但他不僅創作小說，也在評論路上辛勤耕耘。2013年，更在網路上創辦《祕密讀者》電子書評雜誌，期待讓讀者有機會看見更誠實、更不同角度的文學評論。

　　◎30篇經典小說，不但極富時代意義，我們也因此更能了解別人的人生，這同時是一個人能不能有理解他人、寬容他人的最好練習。而一個能理解他人、寬容他人的社會，不是我們所最期盼的嗎？

作者簡介

　　朱宥勳，一九八八年生，清華大學台灣文學研究所畢業。寫小說、讀小說、學一點理論的同時，也是棒球和電競的觀眾。為耕莘青年寫作會成員。曾獲林榮三文學獎、國藝會創作補助、全國學生文學獎與台積電青年文學獎。已出版個人小說集《誤遞》、《堊觀》，與黃崇凱共同主編《台灣七年級小說金典》。二○一三年起，與一群朋友創辦電子書評雜誌《祕密讀者》。長程目標是在一家以文學為主題的甜點店裡面舉辦各種文學活動。

推薦序

一個學生和他老師的老師──朱宥勳與王文興

　　教書三十年，我碰過形形色色的學生，朱宥勳是極其特殊的一位。他的標準上課配備：筆記型電腦，打開，上線。我在台上口沫橫飛，他在台下搭搭搭搭，跟全世界來往，應答得不亦樂乎。假裝不在意，並且壓制走過去看他在搞什麼鬼的欲望，變成我那一年上課的常備心態。但我當然不是、也從來不想當開明偉大的老師。我其實一直都在想辦法對付朱宥勳，譬如，突然問一個很難的英文問題。或者，抓到他打電腦打到入神，立刻請他翻譯一段。他偶爾會結巴，不過從沒給過我死當他的藉口。事情發展到最後變成我開始依賴他的電腦。我的歐巴桑腦袋老是忘了某本書某作家名。朱宥勳會立刻讓他的電腦拼貼上我掉落的這些那些。於是我常常想到「退一步海闊天空」、「宰相肚裡可撐船」這類有益身心健康的成語（狀態顯示為自我解囧）。

　　大概是我故作開明卸人心防，所以朱宥勳常來聊天。他跟大多數同學不同，不聊感情也不談功課，總是滔滔不絕說他對某些書的看法。大部分是小說。印象很深刻的，是他讀王文興讀很久，還帶了一堆問題來「問」。我笑笑看著他，說不那麼喜歡王文興，即使是讀過的那一遍也早就把該還的東西統統還給作者了（那不好意思表達的意思就是：我其實不太懂）。然後，郭松棻來了，之後，又來了七等生。這個學生彷彿知道我不愛哪些就專選那些來單挑。我知道他很用功，但不知道他可以這麼用功，幾乎每次來都轟一巨砲，搞得我連看小說也緊張兮兮，老覺得是豬八戒對決孫悟空。他的認真會噴火，能感染熱度，也能燒灼自信……我的。我總以為自己很愛，也很會讀小說；也以為我閱讀速度快，沒讀過的東西絕不太多。混蛋小朱不但消滅了這個假象，還明示我：有一個人生閱歷不到我一半的二十多歲小鬼對小說的解讀甚至「不那麼不常」比我高明。過去老聽到「得天下英才而教之」是人生大樂事這種明顯就是要振奮老師精神的話。但老師遇到英才，感覺自己老了笨了是怎麼回事？

　　於是，小朱主講，我主聽，我們有了很多下課十分鐘的藝文沙龍。一年下來，小朱補足了我對更年輕世代（特別是在學生）寫作群的認知。如果我對學校工作還有依戀，原因就在這裡。我的學生，從來就是我的老師。從電腦修護到半夜肚子餓該到哪裡吃宵夜以及團購X義軒如何一天得逞，都有專人指點。但連文學專業都膽敢變成我的指導員，小朱是第一人。

　　接著，這個人這樣寫了他的老師的老師：

　　如果把台灣文學史上經典小說一字排開，各抽出六百字送去參加作文比賽，成績最差的會是誰？
　　我敢保證，上篇我們談的七等生只能拿到倒數第二名而已。─是「我」在說話嗎？─王文興《家變》

　　我在大二時，選了王文興老師的「小說選讀」，從此一直跟隨王老師到大四畢業。那時，他已經出版過《家變》，完成《背海的人》上冊。課堂上，他精工細琢，一字一句審視寓意。五、六月時，他站在文學院演講廳那儼如但丁地獄底層的位置，微微仰頭，跟坐在上面俯視他的我們講述勞倫斯（D.H. Lawrence）或屠格涅夫（Иван Сергеевич Тургенев）。天氣很熱，尤其地獄裡還擠著一兩百個塗汗的生靈。此時，進來一列和父親頑抗的兒子、開來了機器切開了土地、工人揮舞著肉紅大手與蒼白瘦弱卻強大得能夠壓榨他們的男人對峙……。三十年過去，我從來不曾再有機會細讀王老師的教材。然而，他上課的片段，宛若電影，時不時在我腦中拉起洋片。一直到後來，我讀到更多的文字評論，讀到那些擁有更高學位更多榮耀的學術大師所描繪的勞倫斯和屠格涅夫，卻始終無法感到親近，觸到血肉。他們，讓我經常懷想王文興老師的課。

　　王文興，那個被我的學生朱宥勳送上「文字的惡習」頂戴、判定參加作文比賽成績肯定最差的，我的老師。

　　當然， 朱宥勳的研判其來有自。王文興自美國愛荷華大學畢業後，被臺靜農和英千里請回台大任教，由中文系及外文系合聘。但後來王文興因為《家變》「不像中文」的文字受到嚴重質疑，不得不到外文系專任。臺大中文系的教授們因著專業考量，最終以「外文系老師在中文系開課」的模式勉強接納王文興在中文系的身影（註1）。《家變》一旦參加作文比賽，成績完全可以想見。這段公案至少證明了：文字「不像中文」的王文興絕對是個能夠教授中文系學生的好老師，否則中文系如此大費周章，豈不鄉愿？更貽笑大方？一個創作者的文字竟能讓全台中文系龍頭進退失據，算不算文壇壯舉？算不算一次甜蜜的復仇？台灣文學史焉能輕易塗銷這一章？？

　　琦君曾經批評《家變》的文字「迂迴扭曲，故弄玄虛」、「處處矯揉造作」、根本「以辭害意」！以「美文」尺度看去，的確如此。即使在今日，即使王文興已經在台灣文學史獲得經典位置，《家變》的文字仍是很多老師心中的痛：除了那幾句「大師出品必有佳作」、「形式即內容」、「陌生化美學也很美」的濫調，這些老師大概再也說不出什麼心口合一的讚美。事實上，即使是興趣廣泛到什麼都喜歡什麼都想研究的我，也有同樣困擾。更奇怪的是，我那麼喜歡王老師的課，卻不能喜歡他的作品，完全違反我當年的作風（是的，我在上古時代是個超級濫情的文藝少女）。 我曾經努力，但已經格式化的腦袋拒絕接受。這也導致我的「王文興情結」長期處在精神分裂狀態。

　　記憶所及，王老師從來不在課堂上談他的創作。除非攸關上課，其餘時間他是一面不透明的牆。你無法望穿，更別想接近。有時，同學們覺得他就是勞倫斯小說中那些蒼白斯文的男人，冷冰冰可憐見的。過一陣子，同學們又覺得他其實是縮小版的巴扎諾夫（註2）。這些亂七八糟的標籤，皆因緣於他上課。他談過的每一個小說人物都充滿溫度，有脈脈血流，有肌理分明的肉。那些人上課時就坐在你身邊，下課了還跟著你，緊跟著。多年之後，當我為電影圖書館評論勞倫斯的《查泰萊夫人的情人》時， 我始終無法不看見的，不是情人的陽具和軀幹，而是情人的手。肉紅的大手，可以砍柴做工撫慰愛人抵抗工業文明侵擾的生命之手。那雙手的底稿，來自王老師的教室。那年，我三十七歲，大學畢業十五年，距離王老師的勞倫斯講堂十七年。

　　我不知道這世界有沒有一個人能夠──像王老師講述其他作家那般──講述《家變》？帶血帶肉帶溫度，逐字逐句，對作家的創作初心維持最基本的尊重？但我的確見證過朱宥勳用功。從十分鐘沙龍到現在，他處理《家變》的方式，觸動了我某根從來冥頑不靈的「王文興」神經。我注視多年始終不想也不能看清楚的寫作者王文興，就這樣活生生起來：

　　對某些認真活著的人來說，自由是比什麼都更重要的事。他們終其一生去寫、去對抗、去思索，甚至放棄那些他們可以輕易獲得的「好」──毫無疑問地，依照王文興在改造語言時的創意，如果他願意，他絕對可以輕易地把文字寫得像任何已知的作家一樣好。但是，那就是別人在說話了。他曾經說過，他一天只能寫三十幾個字。有一位評論家問了一個我覺得精準無比的問題：時間都花到哪裡去了？那麼緩慢、那麼艱辛、那麼扭曲地，對世界說：是「我」在說話。─是「我」在說話嗎？─王文興《家變》

　　三十多年來，始終分踞在我愛憎兩端的「王文興」，在此合一，共有血肉。

——賀淑瑋（清華大學台灣文學所兼任助理教授）

因為有辛波絲卡，我們有了幾米的《向左走，向右走》
也才能看到奇士勞斯基的電影《紅色情深》
一九九六年諾貝爾文學獎得主
波蘭重量級女詩人

　　他們兩人都相信
　　是一股突發的熱情讓他倆交會。
　　這樣的篤定是美麗的，
　　但變化無常更是美麗。

　　既然從未見過面，所以他們確定
　　彼此並無任何瓜葛。
　　但是聽聽自街道、樓梯、走廊傳出的話語——
　　他倆或許擦肩而過一百萬次了吧？
　　——節錄自〈一見鍾情〉

　　她的詩像一部電影，吸引名導演奇士勞斯基的注目，
　　她的詩也像一本繪本，搬演著幾米的《向左走，向右走》，
　　她的詩更像一曲交響樂，享有「詩界莫札特」的美譽。
　　她是辛波絲卡，波蘭最受歡迎的女詩人。

　　在這本詩集裡，收錄辛波絲卡各階段名作共六十首，她多半以日常生活經驗為元素，像一位敏於觀察的偵探家，在平易語言的表象上，為你我挖掘出更深層的生之形貌，耙理人生的脈絡。

　　辛波絲卡的寫作題材多元，任何事物都可入詩，她書寫甲蟲、石頭、動物、植物、天空、衣服、戰爭、夢境……等現實人生的材料，將詩的觸角延伸得廣闊且深遠。也透過獨特多樣的敘述手法，錘鍊出生命的共相，直指現實之荒謬、侷限與妥協，為我們朗讀故事中的故事。

本書重點

　　◎ 辛波絲卡是一九九六年諾貝爾文學獎得主！她是第三位獲得諾貝爾文學獎的女詩人，第四位獲得諾貝爾文學獎的波蘭作家，也是當今波蘭最受歡迎的女詩人。

　　◎ 知名繪本作家幾米最膾炙人口的代表作《向左走，向右走》，感動一百萬人的愛情經典繪本，書中知名詩句摘譯自辛波絲卡。除了繪本摘譯辛波絲卡的詩句，電影《向左走，向右走》、舞台《向左走，向右走》劇中旁白亦摘譯自辛波絲卡。

　　◎ 這本詩集選輯辛波絲卡其各階段名作六十首，由陳黎與張芬齡精譯、導讀，並附辛波絲卡精彩諾貝爾獎得講演說辭。

　　◎ 辛波絲卡的影響力無可比擬，本次將波蘭重量級詩人辛波絲卡的詩集收錄譯出，是華人界讀者的一大幸福。

　　◎ 辛波絲卡於一九七六年出版的詩集《巨大的數目》，波蘭第一刷一萬本在一週內即售光，這在詩壇真算是巨大的數目。

作者簡介

辛波絲卡﹙Wislawa Szymborska﹚

　　一九二三年出生於波蘭。一九九六年諾貝爾文學獎得主。公認為當代最迷人、最偉大的女詩人之一。

譯者簡介

陳黎

　　本名陳膺文，一九五四年生，台灣花蓮人，台灣師大英語系畢業。著有詩集，散文集，音樂評介集等凡二十餘種。曾獲國家文藝獎，吳三連文藝獎，時報文學獎，聯合報文學獎，梁實秋文學獎翻譯獎，金鼎獎等。

張芬齡

　　台灣師大英語系畢業。著有評論集《現代詩啟示錄》等。與陳黎合譯有《拉丁美洲現代詩選》、《聶魯達詩精選集》、《當代世界詩抄》等十餘種。曾多次獲得梁實秋文學獎詩翻譯獎及散文翻譯獎。

序 · 導讀

種種荒謬與歡笑的可能——閱讀辛波絲卡　文∕陳黎．張芬齡

　　一九九六年諾貝爾文學獎得主辛波絲卡（Wislawa Szymborska），一九二三年七月二日出生於波蘭西部小鎮布寧（Bnin），八歲時移居克拉科夫（Cracow），至今仍居住在這南方大城。她是第三位獲得諾貝爾文學獎的女詩人（前兩位是一九四五年智利的密絲特拉兒和一九六六年德國的沙克絲），第四位獲得諾貝爾文學獎的波蘭作家，也是當今波蘭最受歡迎的女詩人。她的詩作雖具高度的嚴謹性及嚴肅性，在波蘭卻擁有十分廣大的讀者。她一九七六年出版的詩集《巨大的數目》，第一刷一萬本在一週內即售光，這在詩壇真算是巨大的數目。

　　辛波絲卡於一九四五年至一九四八年間，在克拉科夫著名的雅格隆尼安大學修習社會學和波蘭文學。一九四五年三月，她在波蘭日報副刊發表了她第一首詩作〈我追尋文字〉。一九四八年，當她正打算出第一本詩集時，波蘭政局生變，共產政權得勢，主張文學當為社會政策而作。辛波絲卡於是對其作品風格及主題進行全面之修改，詩集延至一九五二年出版，名為《存活的理由》。辛波絲卡後來對這本以反西方思想，為和平奮鬥，致力社會主義建設為主題的處女詩集，顯然有無限的失望和憎厭，在一九七○年出版的全集中，她未收錄其中任何一首詩作。

　　一九五四年，第二本詩集《自問集》出版。在這本詩集裡，涉及政治主題的詩作大大減少，處理愛情和傳統抒情詩主題的詩作佔了相當可觀的篇幅。一九五七年，《呼喚雪人》出版，至此她已完全拋開官方鼓吹的政治主題，找到了自己的聲音，觸及人與自然、人與社會、人與歷史、人與愛情的關係。在〈布魯各的兩隻猴子〉一詩，辛波絲卡將它們和正在接受人類學考試的人類置於平行的位置，透露出她對自然萬物的悲憫，認為它們在地球的處境並不比人類卑微，亦有論者將此詩詮釋為對史達林統治時期高壓政治的嘲諷。然而，儘管現實世界存有缺憾，人間並非完美之境，但辛波絲卡認為生命仍值得眷戀。在〈未進行的喜馬拉雅之旅〉一詩，辛波絲卡無意以喜馬拉雅為世外桃源，反而呼喚雪人（Yeti，傳說住在喜馬拉雅山），要他歸返悲喜、善惡、美醜並存的塵世。在〈企圖〉一詩，她重新詮釋波蘭極著名的一首情歌〈甜美的短歌〉：「你走上山坡，我走過山谷。你將盛開如玫瑰，我將長成一株雪球樹……」道出她對生命的認知──渴望突破現狀，卻也樂天知命地接納人類宿命的侷限。

　　在一九六二年出版的《鹽》裡，我們看到她對新的寫作方向進行更深、更廣的探索。她既是孤高的懷疑論者，又是慧黠的嘲諷能手。她喜歡用全新的、質疑的眼光去觀看事物；她拒絕濫情，即便觸及愛情的主題，讀者會發現深情的背後總有一些反諷、促狹、幽默的影子。她企圖在詩作中對普遍人世表達出一種超然的同情。在〈博物館〉，辛波絲卡對人類企圖抓住永恆的徒然之舉發出噫歎；生之形貌、聲音和姿態顯然比博物館裡僵死的陳列品更有情有味、更有聲有色。在〈不期而遇〉，她藉大自然動物的意象，精準有力、超然動人地道出老友相逢，卻見當年豪情壯志被歲月消蝕殆盡的無奈，以及離久情疏的生命況味。在〈金婚紀念日〉，她道出美滿婚姻的神話背後的陰影──長期妥協、包容的婚姻磨蝕了一個人的個性特質，也抹煞了珍貴的個別差異：「性別模糊，神祕感漸失，╲差異交會成雷同，╲一如所有的顏色都褪成了白色。」

　　一九六七年，《一百個笑聲》出版，這本在技巧上強調自由詩體，在主題上思索人類在宇宙處境的詩集，可說是她邁入成熟期的作品。一九七二年出版的《可能》，和一九七六年的《巨大的數目》更見大師風範。在一九七六年之前的三十年創作生涯中，辛波絲卡以質代量，共出版了一百八十首詩，其中只有一百四十五首是她自認成熟之作，她對作品要求之嚴由此可見一斑。在辛波絲卡的每一本詩集中，幾乎都可以看到她追求新風格、嘗試新技法的用心。誠如她在〈巨大的數目〉一詩裡所說：「地球上住著四十億人，╲但是我的想像依然故我。╲它和巨大的數目格格不入。╲個人質素仍是其動力。」的確，在其寫作生涯中，她的題材始終別具一格：微小的生物，常人忽視的物品，邊緣人物，日常習慣，被遺忘的感覺。她敏於觀察，往往能自日常生活汲取喜悅，以簡單的語言傳遞深刻的思想，以小隱喻開啟廣大的想像空間，寓嚴肅於幽默、機智，是以小搏大，舉重若輕的語言大師。辛波絲卡用字精鍊，詩風清澈、明朗，詩作優游從容、坦誠直率，沉潛之中頗具張力，享有「詩界莫札特」的美譽。然而她平易語言的另一面藏有犀利的刀鋒，往往能夠為讀者劃開事物表象，挖掘更深層的生命現象，為習以為常的事物提供全新的觀點，教讀者以陌生的眼光去看熟悉的事物。

　　在〈恐怖份子，他在注視〉一詩，辛波絲卡以冷靜得幾近冷漠的筆觸，像架設在對街的攝影機，忠實地呈現定時炸彈爆炸前四分鐘酒吧門口的動態──她彷彿和安置炸彈的恐怖份子一起站在對街，冷眼旁觀即將發生的悲劇。辛波絲卡關心恐怖手段對無辜民眾無所不在的生命威脅，但她知道無言的抗議比大聲疾呼的力量更強而有力。她讓敘述者的冷淡和事件的緊迫性形成了強烈的對比，讀者的心情便在這兩股力量的拉鋸下，始終處於焦灼不安的狀態，詩的張力於是巧妙地產生了。在〈聖殤圖〉，辛波絲卡以同情又略帶嘲諷的語調，將政治受難英雄的母親塑造成媒體的受害者。兒子受難，母親卻得因為追悼人潮的湧入和探詢，時時刻刻──接受訪問，上電視或廣播，甚至參與電影演出──重溫痛苦的回憶，一再複述兒子殉難的場景。然而傷痛麻木之後，自己的故事似乎成了別人的故事。母親流淚，究竟是因為喪子之慟仍未撫平，還是因為弧光燈太強？是個值得玩索的問題。而在〈隱居〉一詩，辛波絲卡拋給我們另一個問題。有這麼一位隱士：「住在漂亮的小樺樹林中╲一間有花園的小木屋裡。╲距離高速公路十分鐘，╲在一條路標明顯的小路上。」他忙著接待各地的訪客，樂此不疲地說明自己隱居的動機，愉快地擺姿勢接受拍照。令人不禁懷疑：他真正喜歡的是粗陋孤寂的隱居生活，還是隱居所獲致的邊際效益──他人的讚歎和仰慕所引發的自我膨脹和虛榮的快感？此詩以幽默、戲謔的輕鬆口吻，探討與人性相關的嚴肅主題，這正是辛波絲卡詩作的重要特色，一如〈在一顆小星星底下〉末兩行所揭示的：「啊，言語，別怪我借用了沉重的字眼，╲卻又費心勞神地使它們看似輕鬆。」這或許也是辛波絲卡能夠成為詩壇異數──作品嚴謹卻擁有廣大讀者群──的原因吧！

　　身為女性詩人，辛波絲卡鮮少以女性問題為題材，但她不時在詩作中流露對女性自覺的關心。在〈一個女人的畫像〉，辛波絲卡為讀者描繪出一個為愛改變自我、為愛無條件奉獻、因愛而堅強的女人。愛的枷鎖或許讓她像「斷了一隻翅膀的麻雀」，但愛的信念賜予她夢想的羽翼，讓她能扛起生命的重擔。這樣的女性特質和女性主義者所鼓吹的掙脫父權宰制、尋求解放的精神有著極大的衝突，但辛波絲卡只是節制、客觀地敘事，語調似乎肯定、嘲諷兼而有之。她提供給讀者的只是問題的選項，而非答案。對辛波絲卡而言，性別並不重要；個人如何在生命中為自己定位才是她所關心的。

　　人與自然的關係也是辛波絲卡關注的主題。在她眼中，自然界充滿著智慧，是豐沃且慷慨的，多變又無可預測的：細體自然現象對人類具有正面的啟示作用。她對人類在大自然面前表現出的優越感和支配慾望，頗不以為然。她認為人類總是過於渲染自身的重要性，將光環籠罩己身而忽略了周遭的其他生命；她相信每一種生物的存在都有其必然的理由，一隻甲蟲的死亡理當受到和人類悲劇同等的悲憫和尊重（〈俯視〉）。窗外的風景本無色，無形，無聲，無臭，又無痛；石頭無所謂大小；天空本無天空；落日根本未落下。自然萬物無需名字，無需人類為其冠上任何意義或譬喻；它們的存在是純粹的，是自身俱足而不假外求的（〈一粒沙看世界〉）。人類若無法真誠地融入自然而妄想窺探自然的奧祕，必定不得其門而入（〈與石頭交談〉）。理想的生活方式其實垂手可得，天空是可以無所不在的——只要與自然合而為一，只要「一扇窗減窗台，減窗框，減窗玻璃。╲一個開口，不過如此，╲開得大大的」。當人類與自然水乳交融時，高山和山谷、主體和客體、天和地、絕望和狂喜的明確界線便不復存在，世界不再是兩極化事物充斥的場所，而是一個開放性的空間（〈天空〉，收錄於一九九三年出版的詩集《結束與開始》）。

　　辛波絲卡閱讀的書籍範疇極廣，她擔任克拉科夫《文學生活》週刊編輯將近三十年（1953-1981），撰寫一個名為「非強制閱讀」的書評專欄。一九六七到一九七二年間，她評介了一百三十本書，而其中文學以外的書籍佔了絕大的比例，有通俗科學（尤其是關於動物方面的知識性書籍）、辭書、百科全書、歷史書、心理學、繪畫、哲學、音樂、幽默文類、工具書、回憶錄等各類書籍。這麼廣泛的閱讀觸發了她多篇詩作的意念和意象。辛波絲卡曾數次於書評和訪談中對所謂的「純粹詩」表示懷疑。在一篇有關波特萊爾的書評裡，她寫道：「他取笑那些在詩中稱頌避雷針的詩人。這樣的詩或許稍顯遜色，但在今日，這個主題和任何事物一樣，都可以成為絕佳的精神跳板。」辛波絲卡認為詩人必須能夠也應該自現實人生取材；沒有什麼主題是「不富詩意」的，沒有任何事物是不可以入詩的。從她的詩作，我們不難看出她對此一理念的實踐：她寫甲蟲、石頭、動物、植物、沙粒、天空；她寫安眠藥、履歷表、衣服；她寫電影、畫作、劇場；她寫戰爭、葬禮、色情文學、新聞報導；她也寫夢境、仇恨、定時炸彈、恐怖份子。辛波絲卡對事物有敏銳的洞察力，因此她能將詩的觸角伸得既廣闊且深遠。對辛波絲卡而言，詩具有極大的使命和力量，一如她在〈寫作的喜悅〉中所下的結語：「寫作的喜悅。╲保存的力量。╲人類之手的復仇。」詩或許是人類用來對抗有限人生和缺憾現實的一大利器。詩人在某種程度上和「特技表演者」有相通之處：缺乏羽翼的人類「以吃力的輕鬆，╲以堅忍的機敏，╲在深思熟慮的靈感中」飛翔。詩，便是詩人企圖緊握「搖晃的世界」所抽出的「新生的手臂」；詩，便是在夢想與現實間走索的詩人企圖藉以撐起浮生的一根竿子。

　　一九七六年之後，十年間未見其新詩集出版。一九八六年《橋上的人們》一出，遂格外引人注目。令人驚訝的是，這本詩集竟然只有二十二首詩作，然而篇篇佳構，各具特色，可說是她詩藝的高峰。在這本詩集裡，她多半以日常生活經驗為元素，透過獨特的敘述手法，多樣的詩風，錘鍊出生命的共相，直指現實之荒謬、侷限，人性之愚昧、妥協。

　　〈葬禮〉一詩以三十五句對白組成，辛波絲卡以類似荒謬劇的手法，讓觀禮者的話語以不合邏輯的順序穿梭、流動、交錯，前後句之間多半無問答之關聯，有些在本質上甚至是互相衝突的。這些對白唯一的共通點是──它們都是生活的聲音，瑣碎、空洞卻又是真實生命的回音。在本該為死者哀慟的肅穆葬禮上，我們聽到的反而是生者的喧嘩。藉著這種實質和形式之間的矛盾，辛波絲卡呈現出真實的生命形貌和質感，沒有嘲諷，沒有苛責，只有會心的幽默和諒解。

　　在〈寫履歷表〉一詩，辛波絲卡則以頗為辛辣的語調譏諷現代人功利導向的價值觀──將一張單薄的履歷表和一個漫長、複雜的人生畫上等號，企圖以一份空有外在形式而無內在價值的資料去界定一個人，企圖以片面、無意義的具體事實去取代生命中諸多抽象、無以名之的美好經驗。然而，這樣的荒謬行徑卻在現代人不自覺的實踐中，成為根深蒂固的生活儀式，詩人為我們提出了警訊。

　　在〈衣服〉一詩中，辛波絲卡不厭其煩地列出不同質料、樣式的衣服名稱，及其相關之配件、設計細節，似乎暗示生命的侷限──再嚴密的設防，也無法阻攔焦慮、心事、病痛、疏離感的滲透。即使抽出了圍巾，在衣服外再裹上一層保護膜，也只是一個蒼涼無效的生命手勢。然而，辛波絲卡對人世並不悲觀。在〈橋上的人們〉，她以日本浮世繪畫家歌川廣重的版畫〈驟雨中的箸橋〉為本，探討藝術家企圖用畫筆攔截時間、擺脫時間束縛的用心。英國詩人濟慈（John Keats, 1795-1821）在〈希臘古甕頌〉一詩裡，曾經對藝術的力量大大禮讚一番，因為它將現實凝結為永恆，並且化解了時間對人類的威脅。辛波絲卡稱歌川廣重為「一名叛徒」，因為他讓「時間受到忽視，受到侮辱」，讓「時間失足倒下」，因為他「受制於時間，卻不願意承認」；企圖以寫作，以「人類之手的復仇」對抗時間與真實人生的詩人，其實是藝術家的同謀、共犯。但辛波絲卡相信，此種與時間對抗的力量不僅蘊藏於藝術品裡，也可以當下體現：有些人，進一步地，在面對現實人生，在接受生命苦難本質的同時，聽到了畫裡頭「雨水的濺灑聲，╲感覺冷冷的雨滴落在他們的頸上和背上，╲他們注視著橋以及橋上的人們，╲彷彿看到自己也在那兒，╲參與同樣無終點的賽跑，╲穿越同樣無止盡，跑不完的距離，╲並且有勇氣相信╲這的確如此。」人類（藝術家或非藝術家）的堅毅與想像，支持這孤寂、抽象的長跑一代復一代地延續下去。

　　辛波絲卡關心政治，但不介入政治。嚴格地說，她稱不上是政治詩人──也因此她的書能逃過官方檢查制度的大剪，得以完整的面貌問世——但隱含的政治意涵在她詩中到處可見。早期詩作〈然而〉（收錄於一九五七年出版的《呼喚雪人》），是辛波絲卡少數觸及第二次世界大戰期間德國殘暴行徑的詩作之一。因此，這首詩格外值得注意──它不但對納粹集體大屠殺的暴行加以譴責，同時也暗指波蘭社會某些人士對猶太人的命運漠不關心。在以德軍佔領期的波蘭為背景的另一首詩作〈可能〉（收錄於一九七二年出版的《可能》），處處可見不安、恐懼、逮捕、驅逐，處死的暗示性字眼。辛波絲卡的宿命觀在此詩可略窺一二：生命無常，在自然界和人類世界，任何事情都可能發生。但是，辛波絲卡的政治嘲諷和機智在〈對色情文學的看法〉一詩中發揮得淋漓盡致。八○年代的波蘭在檢查制度之下，政治性、思想性的著作斂跡，出版界充斥著色情文學。在這首詩裡，辛波絲卡虛擬了一個擁護政府「以思想箝制確保國家安全」政策的說話者，讓他義正詞嚴地指陳思想問題的嚴重性超乎色情問題之上，讓他滔滔不絕地以一連串的色情意象痛斥自由思想之猥褻、邪惡。但在持續五個詩節嘉年華會式的激情語調之後，辛波絲卡設計了一個反高潮──在冷靜、節制的詩的末段，她刻意呈現自由思想者與志同道合者喝茶、翹腳、聊天的自得和無傷大雅。這樣的設計頓時瓦解了說話者前面的論點，凸顯其對思想大力抨擊之荒謬可笑，也間接對集權國家無所不在的思想監控所造成的生存恐懼，提出了無言的抗議。

　　辛波絲卡認為生存是天賦人權，理應受到尊重。在〈種種可能〉一詩，她對自己的價值觀、生活品味、生命認知做了相當坦率的表白。從她偏愛的事物，我們不難看出她恬淡自得、自在從容、悲憫敦厚、不道學、不迂腐的個性特質。每個人都是獨立的自主個體，依附於每一個個體的「種種可能」正是人間的可愛之處。透過這首詩，辛波絲卡向世人宣告生命之多樣美好以及自在生存的權利，因為「存在的理由不假外求」。

　　一九九三年，《結束與開始》出版，這是辛波絲卡最近的詩集。辛波絲卡的詩不論敘事論理多半直截了當，鮮用意象，曾有人質疑她取材通俗、流於平凡，殊不知正因為如此，她的詩作才具有坦誠直率的重要特質。這份坦直也吸引了名導演奇士勞斯基（Krzysztof Kieslowski）：

　　一九九三年，我在華沙過聖誕。天氣爛透了，不過賣書的攤販已擺出攤子做生意。我在其中一個書攤上發現了一小本辛波絲卡的詩集。她是Roman Gren 最喜歡的詩人——Roman Gren是《三顏色》的譯者。我買下這本書，打算送給他。辛波絲卡和我從未碰過面；我不知道我們是否有共通的朋友。就在我胡亂翻閱這本書的時候，我看到了〈一見鍾情〉。這首詩所表達的意念和《紅》（即《紅色情深》）這部電影十分相近。於是我決定自己留下這本詩集。

　　在〈一見鍾情〉這首詩，我們看到人與人之間的微妙關係。兩個素昧平生的人偶然相識，擦出火花，然而這真的是第一次交會嗎？在此之前，或許兩人曾經因緣際會「擦肩而過一百萬次了」──在人群中，撥錯的電話中，經過旋轉門的時候，在機場接受行李檢查的時候；一片飄落的葉子，一個消失於灌木叢中的球，或一個類似的夢境，都可能是連結人與人之間的扣環。有了這層體認，我們便可用全新的角度去看待疏離的人際關係，並且感受到一絲暖意和甜蜜。

　　在〈有些人喜歡詩〉這首詩裡，辛波絲卡如是寫道：

　　有些人——
　　那表示不是全部。
　　甚至不是全部的大多數，
　　而是少數。
　　倘若不把每個人必上的學校
　　和詩人自己算在內，
　　一千個人當中大概
　　會有兩個吧。

　　喜歡——
　　不過也有人喜歡
　　雞絲麵湯。
　　有人喜歡恭維
　　和藍色，
　　有人喜歡老舊圍巾，
　　有人喜歡證明自己的論點，
　　有人喜歡以狗為寵物。

　　詩——
　　然而詩究竟是怎麼樣的東西？
　　針對這個問題
　　人們提出的不確定答案不只一個。
　　但是我不懂，不懂
　　又緊抓著它不放，
　　彷彿抓住了救命的欄杆。

　　這也許不是一個詩的時代──或者，從來就未曾有過詩的時代──但人們依舊寫詩、讀詩，詩依舊存活著，並且給我們快樂與安慰，對許多人而言，詩真的像「救命的欄杆」。辛波絲卡是懂得詩和生命的況味的，當她這樣說：「我偏愛寫詩的荒謬╲勝過不寫詩的荒謬。」

　　▍布拉格廣場沒有許願池，就做彼此一生的樹洞
　　▍一本誕生在旅途間，關於出走，關於夢想、友誼的成長書寫

　　「喂，我們一起去捷克吧！」

　　出走，看似是逃避生活，實際上是為自己尋找一條新的出路。夏雪與Momo，兩個女生相約前往布拉格，走上尋找卡夫卡的路。但旅人的眼睛總是寬廣，童話景色當前，也得到了回望過往與自省的視野：三十歲前後的徬徨、人生此前歷經的傷痛與困難，一一被喚醒，復又在彼此的陪伴下獲得釋放。

　　去旅行吧！無論旅途或者人生，這一路上追尋的不是別的什麼，而是一連串對自己的追問，以及對夢想的堅持。

　　▍兩個女孩，可以瘋狂，可以可愛
　　▍更可以無所畏懼！

　　夏雪：「這是一本關於旅行，關於友誼，關於成長的書。狠狠地揭開傷口，透過回憶跟旅程有關的過去，重新打開自己，令更多人知道我們是同在的。希望那些陷入情傷、曾經遭受霸凌、對夢想感到絕望的人，能夠感受到一點溫暖。」

　　Momo：「找一個好朋友去旅行吧。在旅途中聊天喝酒、談論過去和夢想，放任身體裡的少年少女衝出來，好奇地打量這世界：去喝醉、去笑、去哭、去恐懼、去迷路……你會想起小時候，是怎樣和這陌生世界初次介紹自己，那也必會是你在漫漫人生中，和所有困境最舒服的相處方式。」

　　// 把書獻給準備出走的你，願你出走歸來，道路更加廣闊。 //

名人推薦

　　蔡淇華（作家）專文作序
　　Blaire 左撇子（溫暖系YouTuber）、Gigi 林如琦（藝人）一致推薦

作者簡介

夏雪

　　香港作家、編劇、模特兒、水墨畫家。2015年毅然決然離開香港，目前定居於臺灣。

　　曾任職雜誌及MV模特兒，亦是臺灣「Yahoo! 奇摩名人專訪」、香港《V1周報》專欄作家。小說、散文見於《中國女性》雜誌（北京）、《萌動》（香港）、《Open Sky Magazine》（舊金山）。

　　出版有《找1/2顆荳蔻》、《咖啡杯的絮語》、《不能靠近的星星》，同時為中、港、臺、星馬、英編寫影視及廣告劇本。
　　因為失戀，她開始旅行，透過旅行，重新拾回了兒時的寫作夢。

　　幾百年前，梵谷曾在給弟弟的信中這樣說道：「我正在朝著目的地前進。感覺很近，但可能還有非常遠。」和梵谷一樣，明知夢想可能很遠，但夏雪依然在找尋自我的路上一路狂奔。

吳沚默（Momo）

　　現居香港，TVB演員，自由身編劇，影視苦力。
　　曾獲香港青年文學獎冠軍，演了7年戲，編了8年劇。小說代表作《風暴來的那一天》、《灼目之夏》，現為香港《東周刊》專欄作家。
　　演戲和寫作是觸摸世界的方式，所以孜孜不倦，任勞任怨。
　　曾在臺灣國立政治大學交換，熱愛這裡，立志吃遍臺灣。
 

推薦文

兩個女孩的樹洞
蔡淇華（作家）

　　「舒適圈就像一個美麗的泡沫，人們驚豔於泡沫的美麗，卻沒有看到破滅的危險。」──夏雪
　　「寒冬面前，人人都只能抱緊自己。」──Momo

　　夏雪在〈周慕雲的樹洞〉這篇，提到電影《花樣年華》裡周慕雲的話：「如果一個人有祕密，便會找一棵樹，挖一個洞，將祕密告訴它，再用泥巴堵住洞口，這個祕密便不會被別人知道。」

　　《布拉格廣場沒有許願池》就像是兩個女孩的樹洞，她們將這趟旅行當成一棵樹，在不同的風景裡挖掘可以摺疊時空的蟲洞。兩個女孩對著洞口，叨叨絮絮自己的祕密，只有讀者能聽到：「旅居臺灣以前，（在香港）只要平均每個月都接到一個業配，就已經足夠我一個月的開銷，可是當公關公司知道我移居臺灣（花蓮），便慢慢捨遠取近。有好長一段時間，我接不到一個業配，甚至連邀稿都沒有，生活便從穩定轉趨為飄忽。我買了一大袋地瓜回家，跟泡麵替換著吃。從事職業寫作至今，已經八個年頭了……目前而言，我已經接近四個月沒有接到新案子了。」

　　夏雪站在青春的洞口，鼻息對著洞口，說出令歲月微疼的話。

　　被影視寒冬當成背景的Momo，站在時光的風口，倚著大樹，努力不讓自己的美麗與才情被時間吹走，她也對這樹洞欲語還休：「這是我第六個月幾乎都沒有接到有對白的角色了，這對演員來說是一件可怕的事。你在鏡頭前，卻開不了口，永遠只能看著別人演戲，自己做反應。你精心梳化，熟讀劇本，最後卻只是站在那裡，被納入背景。」

　　思緒如潮，Momo用文字邀請十七歲的自己涉水而來──那時在中學成績前茅，考進理想大學，到政大當交換生，年紀輕輕得到文學大獎，轉戰娛樂圈便馬上拿到TVB的合約，但現在二十八歲，工作朝不保夕。還要堅持嗎？還要堅持在最疲憊的時候，繼續澆灌兩棵叫做「演技」和「寫作」的 樹苗嗎？最後她決然對樹洞說：「我相信文學來源於生活的痛苦，是苦難中的花。而我也發現，愈來愈少的人願意去閱讀那樣的作品……但對自己守信，也是一種任性。」

　　Momo一身才情的任性，在這本輕盈的柏拉圖對話錄裡，炫麗耀眼。「看著滿大街年輕人們都在看一分鐘短視頻，被逗得哈哈大笑，我覺得無力。短而快樂的視頻我也喜歡看，但我知道那是脆而好味的薯片，吃完沒有營養，亦只會愈來愈熱氣。」多麼精準的文字！

　　初閱《布拉格廣場沒有許願池》，本以為這是一本明星的旅遊書，但細讀幾頁，便會充滿驚喜！這是一本文字密度很高的文學散文，這是趟不斷叩問生命的記憶之旅。

　　布拉格廣場是記憶的罅隙，兩位女作家，用旅行的姿態，在此撩撥時間的線團，總能找到最痛的線頭，去穿織過去的傷口。

　　●

　　「後來，每當我想哭的時候，就會從母親的針線盒內取出一根銀針，在白色的牆壁上，刻下一個『一』。很久很久以後，父親無意中發現牆壁上被刻劃了很多個『正』字，他要求當事人出來自首，但我不敢，怕在受質問的時候，被發現了內心的祕密。父親見沒人自首，於是便讓媽媽拿出藤條，三個一起打……」

　　自小覺得被忽略、缺乏愛，常常在夢中哭醒的夏雪，不斷在布拉格的尖塔間尋找風的秩序，在白鹿城堡迴旋往事，試著用公主的裙襬抖落成長的自卑，最後她看見布拉格、香港與臺中的雲，一起併肩坐下，下了一盤和棋。

　　「席間，我父親倒了很多酒也喝了很多酒，喝到一半時他忽然很鄭重地握住蔡先生的手，說：『如果哪天你不喜歡我女兒了，請不要欺負她，把她還我就可以了。』」

　　讀到這裡，很難不讓人鼻頭一緊。我想到第二次在臺中與夏雪對坐，她拿出喜餅：「我結婚了，以後跟先生住臺中。還有，我要出新書了，與一位很美麗的香港演員吳沚默（Momo）共寫。她很會寫。」看完這書，才知道她在當明星之前，原來得過香港青年文學獎冠軍，還編了八年劇，兼職香港《東周刊》專欄作家。

　　Momo一直覺得「只有不停拍戲，才有安全感」，所以一直沒有機會去歐洲旅行，在演藝生涯的停滯期，終於放下寫一半的小說、賣不出去的劇本，與夏雪一起飛到捷克。當看著只在電影裡出現的城堡，Momo興奮之時，卻突然心酸：「你怎麼現在才來？」

　　是啊！你怎麼現在才來？青春已過了一半，你怎麼現在才來？

　　Momo替我們覺悟，原來生命的計量單位不應該是「Year」，而應該是「Moment」，是那些閃閃發光的「當下」，組成了我們每個人獨一無二的人生。

　　●

　　《布拉格廣場沒有許願池》的字裡行間，遍布兩位才女精彩的Moment。她們尋找卡夫卡，最後終於意識到──我們去找尋卡夫卡，其實根本不是在追求快樂，而是在追問自己──不斷地追問，追問幸運是否仍站在努力的一邊？

　　敬邀讀者翻開《布拉格廣場沒有許願池》，像是打開美麗的樹洞，你會聽見智慧：「我們唯一能夠逃避的，就是逃避本身。」你會聽到勇敢：「當你覺得吃力時，正是因為你在走上坡。」

　　在人間疫期，當你發現自己與世界正吃力地向前時，打開《布拉格廣場沒有許願池》，你會睇見青春靜靜的換季，你會發現生命正走在上坡，然後，你又有了出發的勇氣。是的，你又重新「在路上」了！

　　你躲起來哭，那叫低潮，
　　你奮力一撲，就變成「機會」。
　　人生路上死不了人的，都是擦傷。

　　◆◆◆

　　‧許多人問我：「怎樣才能像你這樣機靈？」
　　──「夠窮」就可以。
　　我們一家五口擠在一間小雅房裡，撿市場裝水果的紙箱當衣櫃，鄰居只有「窮」、「很窮」、「非常窮」這三個等級。
　　但「窮」是禮物，讓我學會「懂得看人臉色」以及「能自己解決問題」。

　　‧高中時，我問班花：「如果你被賣到火坑，怎麼辦？怎麼逃？」
　　班花說：「我不逃。我要當紅牌！要逃走不容易，沒逃成還會被打，但只要當上紅牌，就能有很多自由和特殊待遇。」
　　「要當紅牌」是一種志氣，代表你願意積極提升實力，讓自己強大，讓自己活在被命運眷顧的一邊。

　　‧「這樣很不公平！×××怎能這樣？」你無語問老天。
　　不要用抱怨耗損你的人生和精神。接受「不公平」是常態，你才能心平氣和地去努力，爭取到更公平的對待。
　　在人的一生中，我認為唯一公平的就是，我們每個人每天都有二十四小時。

　　現實走跳，並非越乖越香，黃大米就曾因死守標準而吃虧。
　　她透過親身經歷，揭露人性的黑白灰，幫你增強「打怪」功力，戳破你對世界不切實際的期待，讓你的玻璃心變得更耐摔。這些故事令你頓悟：所有的打擊都是祝福，困住人的是「觀念」，而不是事情本身。
　　所謂「命定」是「你的命運由你決定」。
　　每個轉身，都是生機。

　　◆◆◆

　　◎化打擊為祝福的15個紓困方案：
　　1.成功只有兩步：第一步，和堅持到最後一步。
　　2.沒有人是不可取代的，但你的能力可以帶著走。
　　3.面子是世界上最不值錢的東西，太客氣只會害你錯過好機會。
　　4.所謂「勇敢」不是不害怕，而是就算恐懼到發抖，也想這樣做。
　　5.你沒有比較差，你只是欠栽培──栽培自己是一輩子的事情，你不栽培自己，誰來栽培你。
　　6.你最常對不起的人叫做「自己」，因為你都把別人的感受放在自己的前面。
　　7.被資遣不代表你找不到工作，而是讓你更懂得找到適合自己的工作。
　　8.別人的工作永遠不會讓你失望；但別人或許也正在失望他的工作，只是你不知道罷了。
　　9.人生沒有永遠的一帆風順，你所受過的苦，有天都會成為你人生的養分，讓你笑著收成。
　　10.大部分的愛情都是拿來練習失戀的。唯有不期待天長地久，輕鬆以對，才能走得長久。
　　11.對自己的感覺負責，不因年紀與社會壓力而妥協，因為你妥協得了一時，卻妥協不了一世。
　　12.當你無知的時候，就會被恐懼吃掉，因為人在搞不清楚情況時，容易自己嚇自己。
　　13.對別人而言，你只是待辦事項。但對你而言，你是你生命裡唯一且最棒的主角，請善待自己。
　　14.不管當初的決定對不對，既然都做了，就要讓它變成對的。
　　15.夢想的路很辛苦，堅持是唯一的路，堅持的心法就是：「繼續走，賴活著，不小心就抵達了。記得，要永遠賴活著。」

本書特色

　　◎真誠犀利黃大米：「『你在學校有多乖巧，你到社會就有多受挫！』這是我寫這本書的核心想法。整本書記錄下那些我曾經奉為聖旨的標準，而我也因為死守標準吃了虧、上過當，在深夜哭泣，問天無語！在書裡面，我想幫你重新定義一些詞句，幫你增強打怪的功力，戳破你對世界不切實際的期待，讓你的玻璃心變得更耐摔。」

　　◎真心無悔黃大米：「身為一個寫作的人，我最重要的責任是讓同樣也受過苦的靈魂，可以透過我的文字得到撫慰。我寫下了我的不容易，讓更多曾經受苦或者正在受苦的粉絲得到力量，知道自己不孤單，明白一切難關都會過去，不用自己嚇自己，不要被恐懼吞噬。活著就能翻盤，活著就能否極泰來。阿米托福。」

　　◎教你「想轉生，先轉念」：30篇文章，30盞命運光明燈，每一道光都是助你超越關卡的強力跳板。

　　◎金句讓你「閃閃發功」：每篇文末的「阿米托福」，都是劃重點的關鍵語錄。

　　◎精采收錄【黃大米的人生相談室】Q&A，收集15個最常見粉絲提問主題，清楚解惑，歡迎來坐。

　　◎收錄創全台灣超過90萬次超高瀏覽率的：〈你的「生氣」值多少錢？〉一文。

名人推薦

　　▌侯文詠（作家）◎特別推薦

　　▌JoJo（「KISS RADIO電台」主持人）、沈雅琪（神老師）（作家／資深教師）  、陳重銘（《上班族的ETF賺錢術：打敗死薪水 提前財務自由》作者）、廖芳潔（三立當家主播）◎大力推薦（依姓名筆劃順序排列）

作者簡介

黃大米

　　▌第一本書《若你委屈自己，任誰都能刻薄你──小資世代突破盲腸的30個人生亮點》，榮登金石堂年度百大暢銷書排行榜、博客來上半年百大暢銷書排行榜。

　　▌第二本書《功勞只有你記得，老闆謝過就忘了──化打擊為祝福的30個命運翻轉明燈》，以「每個轉身，都是生機」為主軸，為你、我的生命低谷，點亮那道光。

　　媒體記者出身並做到主管的黃大米，在複雜的電視圈翻滾多年，看盡光怪陸離，轉業至人力銀行，更深入萬般職場怪現象。關於職涯、夢想和感情的追逐，她為讀者提供跳脫了一般框架的思考觀點及實現角度，並提供實際做法和建言。

　　讀她的文字像在跟好朋友聊天，感覺親切、可愛又自然，拍拍你的肩，給你打氣：「人生常常都是無心插柳柳橙汁，再難的問題，時間都會解決。」

　　但也不時像麻吉一樣，一針見血地說實話戳戳你：「你最常對不起的人，是自己吧。」

　　曾任非凡電視台採訪中心副主任、東森及TVBS電視台記者、yes123求職網編輯總監。活躍於商業周刊、風傳媒、今周刊、東森新聞雲等各大網站，擔任專欄作家。

　　〈你的「生氣」值多少錢？〉一文，創下全台灣超過九十萬次的超高瀏覽率，並收入《功勞只有你記得，老闆謝過就忘了》書中。

大米跋

那些不容易……

　　距離我上一本書，已經兩年多了。第一本書暢銷後，我天真又欣喜地想要乘勝追擊，卻被生活的巨變，輾壓到無能為力。這些變化好好壞壞都有，但好好寫稿突然變得很難，造成出版日期不斷地延後。

　　這段日子，我最深的感觸是「禍福相依」。第一篇網路文章受歡迎後，我迎來網友的攻擊。第一本書銷售開紅盤後，我得到主管酸言、好友斷交：「你書賣這樣好，你現在不一樣了，不上班也有錢了。」「我不管，你要想辦法把我的書賣得跟你的一樣好。」「我找不到出版社願意幫我出書，你居然還可以挑。」「你必須在『大米』和公司的職位中，做出選擇。你造成我管理上的困難。」「不要怪我，要怪就怪你太紅了。」

　　我選擇拋下公司職位，選了「黃大米」。

　　工作再找就好，「黃大米」是我的小孩，我會如同每個有責任感的媽媽一樣，不會丟下剛滿一歲、稍會站立的孩子。「黃大米」的生與死在我一念之間，我要她好好長大，好好活下去。

　　這些風風雨雨，讓我心靈無法寧靜。我意識到我的讀者或許也正面臨職場上被打壓、被逼退、被好友背叛的種種險境，我身為一個寫作的人，我最重要的責任不是炫耀自己多高大上，日子過多爽，而是讓同樣也受過苦的靈魂，可以透過我的文字得到撫慰。

　　那段日子，我日日夜夜在粉絲團寫下我的痛苦，讓粉絲們更懂得職場的運行道理。在波濤洶湧的情緒下，我寫下我的不容易，讓更多曾經受苦或者正在受苦的粉絲得到力量，知道自己不孤單，明白一切難關都會過去，不用自己嚇自己，不要被恐懼吞噬。

　　活著就能翻盤，活著就能否極泰來。

　　我們都知道不論多強大的颱風，都會有遠離的一天。生命無法四季如春，但總能盼到陽光燦爛時。我現在很好。因為有你們的支持，不夠完美的我，更有勇氣用最真實的樣貌活著。

　　未來，我的人生依舊會喜悲交織，我會繼續在粉絲團寫下我的悲傷與快樂，用真誠的文字與你們共度每一天。

　　也希望當你閱讀完這本書，或者日後再次翻閱這本書時，能給你新的啟發，讓你的人生看到亮光。

名人推薦

　　廖偉棠專文推薦

　　罕見的世紀末詩歌，率直且具有驚人美感。紀伯特能與二十世紀初現代主義大師們並立，原因之一是：面對巨擘，他毫不畏縮。——法蘭克‧藍曲佳（1940-）杜克大學教授／文評家

　　他走進一個深入內在，不安全的地方，從那緊繃而寂靜莫名之處，他帶回一些野性而悲憫的詩。紀伯特是一稀有物種，一位重要詩人；他不但教我們如何活，更教我們如何有創意地不虛擲一生。——詹姆士‧狄奇（1923-1997）國家桂冠詩人／小說家

　　沉默或許是他義無反顧的人生態度，但沉默底下，是他與自我對峙時無畏的堅持，是他在生命變化中的反思與爭辯，是他活潑躍動的詩心。這些對峙，反思與爭辯，在這書寫歷時十年的《烈火》中以詩的形態，披肝瀝膽地呈現著。──陳育虹，節錄譯序〈真我〉

作者簡介

傑克‧紀伯特（1925-2012）

　　生於美國賓州匹茲堡市。1962年以《危機觀點》獲耶魯青年詩人獎。1984年自印限量詩冊《可汗島》收錄輓歌九首，同年以詩集《石頭城》獲史坦利庫尼茲詩獎，並入圍普立茲文學獎。1994年《烈火》獲得藍能文學獎。2005年《拒絕天堂》獲美國國家書評人獎。2010年出版《主要是舞蹈》。2012年以《紀伯特詩全集》再度入圍普立茲文學獎。詩人亦曾獲古根漢研究獎金及國家藝術獎助金。

譯者簡介

陳育虹

　　文藻外語學院英文系畢，生於台灣高雄市。寄旅加拿大多年後，現定居台北。出版詩集《閃神》（洪範2016）、《之間》（洪範2011）、《魅》（寶瓶2007）、《索隱》（寶瓶2004）等七本；散文《2010日記／365°斜角》（爾雅2011）；譯作：凱洛‧安‧達菲詩集《癡迷Rapture》（寶瓶2010）、瑪格麗特‧艾特伍詩選《吞火Eating Fire: Selected Poetry 1965-1995》（寶瓶2015）等。2011年於日本思潮社出版日譯詩集《我告訴過你》。2004年獲《台灣詩選》【年度詩獎】。2007年獲中國文藝協會【文藝獎章】。2008年入選九歌台灣文學三十年菁英選《新詩30家》。2017年獲【聯合報文學大獎】。

推薦序

烈火中並存的天使與魔鬼

　　詩是一種經驗的熔煉，對自我對世界皆如是。陶淵明和杜甫率領的入世詩學，自經驗而入，到超驗而出，把平凡人的生活奪胎換骨，帶到存在之可能性的彼岸中，這一妙招，意外地在二十世紀中以降的美國當代詩得到呼應。

　　我們可以在威廉‧卡洛斯‧威廉斯那裡看到對塵世微事的最大尊重，可以在艾倫‧金斯堡那裡看到對亂世的酣暢投身，可以在紐約派詩人那裡看到城市如何繼卡爾‧桑德堡之後，以更自由的身段成為主角，可以在自白派那裡看到對自己幽暗面的裸裎而得以進入人性的深淵。

　　在這些豐盛的創造上面，二十世紀後半葉的美國詩人有了更多進入詩與現實的法門。當然這一方面造就不少學院派詩人，或者稱之為大學寫作班詩人，他們熟練地使用場景營造、小敘事結構、克制的結尾昇華等技巧，製作出一批批面目相似的人生小感悟詩歌，不少也流行過，但最終要從這批詩人中脫穎而出的，必須有極其疼痛的人生經驗和語言冒險才可以。

　　傑克‧紀伯特就是其中最突出的一位，並且以中年作品《烈火》一躍進入大師的行列。這部作品滿足了以上兩個突變的要求，一是人生疼痛，詩人的妻子野上美智子之死好像使他自己也死亡一次然後重生；二是隨之而來的詩之語言進入沉著痛快、從心所欲的階段，不忘法度卻處處衝逸出法度，短詩尤其奇崛，語盡處驟然而止——彷彿人生本身。

　　與亡妻書向來是詩歌最深情，也是最沉重的，古有元稹〈遣悲懷〉組詩、納蘭性德〈金縷曲〉等悼亡詞，今有日本高村光太郎《智惠子抄》、英國泰特‧休斯《生日信札》，均是風格各異的經典。傑克‧紀伯特更接近泰特‧休斯，雖然他沒有一個自殺的詩人妻子，也沒有背上負心惡名，他卻從旁人眼裡也許穩定溫柔的婚姻生活中窺伺命運之凶險，不憚之而言說之，得以認識兩人的命運。

　　人世固難，努力啟齒——這是我對他最大的認同。愛、婚姻，固然是甜蜜的囚籠，但如何可以徒然站在一旁旁觀？這是詩集名為「烈火」的玄機所在，西方基督教傳統中，烈火與地獄有關，與女巫、異教徒、叛教者以至聖徒、殉道者等等的受難都有關。詩人把自己、自己與美智子的生活、美智子死後的世界均推進這抽象的烈火裡，接受其熔煉，也接受火舌之舔舐，彷彿當中另有安慰。

　　展示這一矛盾的詩，最典型的是這首〈贈馬〉：
　　他住在不毛之地，死氣沉沉的四鄰
　　無足輕重的國家，從來沒住址
　　但魔鬼還是找到他，殺了他太太
　　毀了他的婚姻。他在各處出書
　　愈寫愈俗，愈順，愈廢
　　魔鬼帶給他朋友的消息，一個個垮了
　　病了或沒道理的憂鬱；給他看
　　老電影的美女相片，十六呎高的
　　美女臉頰發光望著男孩
　　在黑暗裡漸漸成熟；給他看
　　美女近照，說她們如何歲月不侵
　　活得多起勁；然後魔鬼把一切
　　統統收回。魔鬼的目的就是用收回一切
　　來傷害來拖垮我們，讓我們明白一切
　　美好的都會逐漸萎縮變形
　　但魔鬼也讓我們在帕瑞齊亞山上
　　吃烤羊，讓我們迷迷糊糊
　　跌了生平第一跤，居然就跌進帕拉迪歐
　　月光下的建築。也許因為不夠專業
　　我想，也許因為這些女人或這些
　　全心體會女人的男人，這魔鬼
　　還是不情不願地愛著我們；因為我們
　　從樹和火車引擎得到領悟，在炎熱的
　　七月午後嗅著野草，提升了自己

　　讀畢全詩，我恍然大悟，也許他才是那位可愛的魔鬼，不但對人生，即便對於詩的讀者，也是殘酷又有愛。他的詩固然有自白詩那種極其私人體驗的一面，但又有面向公共經驗——也就是所謂「都是可憐的人間」（周作人與魯迅絕交書）的一面，讓我們在語言的火刑中驚心動魄之餘，竟然也像卡夫卡一樣，「用一隻手撥開籠罩著你命運的絕望，同時，用另一隻手草草記下你在廢墟中看到的一切」成為「在你的有生之年，你已經死了，但你卻是真正的獲救者」中的一員。

　　當然，經驗之歌，能保留多少天真？這是這種經驗的誠摯程度的保證。像傑克‧紀伯特這種美國中產階級出身的標準詩人，本來很難期待其天真和迷狂，然而難得的是他在對語言的咀嚼中漸漸回復一個天真者的任性。也許這是美智子之死留給他的禮物：「孤獨」所致。君子慎獨，在這裡不是謹慎的意思，而是審慎地在孤獨中檢視自己的意思，檢視之後不變得勢利刻薄，反而放開率然，這就是天真之力。

　　魔鬼本來就是天使所變成的，天真的經驗魔鬼，在始作俑者密爾頓《失樂園》和威廉‧布萊克《天真與經驗之歌》我們都有所領教其魅力。在這樣一種強大的父輩陰影下，傑克‧紀伯特採用了各種方法開拓自己的詩歌疆土，其中之一就是《失樂園》那樣的故事新編。他對但丁和奧菲斯的故事新編極有意義，〈但丁跳舞——給吉安娜‧季曼悌〉、〈尋找尤莉迪希〉和〈夜之歌，晝之歌〉這三首傑作，涉及詩人往往同時兼有失愛者的雙重身分，這身分在古今千年的跨度中的轉移與不變的痛苦，傑克‧紀伯特舉重若輕，竟然處理得叫人莞爾，莞爾又垂淚。

　　失去貝德麗采的但丁、失去尤莉迪希的奧菲斯，都有失去美智子的傑克‧紀伯特的自況在，女性引領詩人上升也引領他回首凝視地獄，就在這一刻，他才真正成為詩人。
 

譯序

真我

　　與他人爭論是為辯術，與自我爭論是為詩。——葉慈(註1)

　　●

　　讓我動心的是他面對自我，情愛，欲念，孤獨，死亡，面對生命變化的率真態度；是他超脫俗世眼光，道德觀，價值估算，逕往自定方向直前的勇氣。

　　他幾乎是虛無的，幾乎只在乎當下，放浪漂泊不計後果；更像一匹孤狼，彷彿無懼無悔甚麼都無所謂。但這只是表象。另一面的他在隱密獨處中反芻生命的儲藏，通過了創作者必須承擔的考驗——感知的，記憶的，智性的，靈性的，自我的——將內在最幽微的忐忑，最糾結的感思藉文字釐清。

　　我想讓讀者認識的，是這樣一位熱烈投入生命和創作的優秀詩人。

　　●

　　一個漂泊者，或說，浪子。

　　1925年，正逢美國「大蕭條」時期，紀伯特出生於有「鋼鐵城」之稱的賓州匹茲堡。十歲時父親酒醉墜樓喪命，他隨母親生活，高中半途輟學，做過鋼鐵廠工人、刷子推銷員、除蟲噴藥助手，之後陰錯陽差矇進了匹茲堡大學。1946年未畢業即前往法國及義大利旅行打工，在義大利愛上仍在唸書的吉安娜‧季曼悌(註2)，因女方父母強力阻攔而黯然分手，他則於1954年返國，回舊金山大學繼續未完的課業，拿到碩士學位。

　　1962年，他第一本詩集《危機觀點》出版，獲頒耶魯青年詩人獎。才貌出眾的他迅速成為媒體寵兒，甚至上了時尚雜誌《Vogue》封面，並移居紐約；但他顯然並不喜愛五光十色的生活，1966年拿到古根漢研究獎金，再次離開美國，與詩人琳達‧葛芮歌(註3)同赴英國、丹麥、希臘一帶。1971年，兩人情盡歸鄉，他在舊金山大學授課，未幾與年輕雕塑家野上美智子(註4)結婚，並三度離鄉，偕妻遷往日本，任教於東京立教大學等處，之後搬去義大利科莫小城山上，前後十年，直到1982年美智子癌症過世他才回到美國。這一年，他的《石頭城》面世，與第一本詩集已相隔二十年。

　　又十二寒暑，1994年，六十九歲的詩人第三本詩集《烈火1982-1992》結集。再十一年，2005年，《拒絕天堂》付梓；再五年，2010年，《主要是舞蹈》出版。這些，是他全部的創作(註5)。

　　從1982到2012年詩人辭世，三十年間他在美國東西兩岸居住，人在國內卻刻意遠離當時美國詩壇不同派系的爭逐(註6)，遠離聚光燈。雖然如此，他仍憑著優異的作品兩次入圍普立茲文學獎，並陸續獲頒史坦利‧庫尼茲詩獎、藍能文學獎與國家書評人獎(註7)等重要文學獎項。

　　澹泊名利的紀伯特或許是喬伊斯(註8)《年輕藝術家畫像》裡那段自白最徹底的實行者：「……那些我不再信仰的，不管它自稱是我的家，我的國，或我的教會，我將不再為之效命。我將試著以某種生命或藝術形式，無限自由地表達我自己。我允許自己使用的有限自衛武器是：沉默，流放，和狡黠。」

　　沉默或許是他義無反顧的人生態度，但沉默底下，是他與自我對峙時無畏的堅持，是他在生命變化中的反思與爭辯，是他活潑躍動的詩心。這些對峙，反思與爭辯，在這書寫歷時十年的《烈火》中以詩的形態，披肝瀝膽地呈現著。

　　●

　　「詩是為了見證，呈現一些崇高的價值，這些價值因為有了詩的守護，而能承受高壓，長久存留。」紀伯特曾經說。那麼，他生命中最重要的價值又是甚麼呢？

　　我以為，是「真」——率真地體會愛，感受生命，面對自我。

　　《烈火》是這樣展開的：「那些魚看來慘兮兮的……」

　　大清早，住在小島山上的男人一邊剖開一條剛捕撈上來的魚，一邊跟上帝對話。上帝說他虛偽又頑固，好好的城裡不住，「偏要跟岩石和寂靜住一起」，揶揄他已經「一整年沒碰女人了」。男人悶不吭聲，掏出骯髒的魚肚腸，「把血沖掉，魚放進大盤子／洋蔥放進熱橄欖油，放進／青椒紅椒……切番茄／切檸檬。把魚拿出來／炒蛋。」彷彿那條離開了深海慘兮兮的魚，一切似乎都錯了，但男人把「東西一樣樣擺在中庭桌上／中庭裡晨光瀰漫，燕子的影子／掠過食物」；他淡然告訴上帝，他「不頑固，只是貪心」。

　　這是詩集的第一首，篇名〈錯了〉。從這裡，像剖開那條魚，詩人一刀刀剖開自己，檢視那可能骯髒但餘溫猶存的內在。那內在深處的自我，狐狸般神出鬼沒，搜尋著他的過去——首先，是他的故鄉，匹茲堡：

　　夜裡那隻狐狸輕手輕腳盲目地
　　從肝和胃之間進入我身體，接近心臟
　　又遲疑著，考慮一下，繞著走一圈
　　想躲開這殘暴世界裡的溫柔角落
　　更深入一些，搜尋我內在還剩下的
　　匹茲堡……　　〈搜尋匹茲堡〉

　　生鏽的鋼鐵廠，煙囪，起重機，切割機，蒸汽騰騰的火車，砂石車，堆著牛肋條的貨車，乳頭鉤著索鍊拉起鐵砧板的工人，冗長酷寒的冬天，密織的河，九十座鋼橋，鐵和霧燻黑的磚房子，焚火染紅的天空，陽光下懶洋洋幾乎裸體的濃妝妓女……故鄉是一個龐然的影子，四處跟著他：「美與困厄同步推逼著我們／荒野鍛鑄了我們的靈魂……那隻狐狸看著我一次次重建我的匹茲堡。」紀伯特擅長以或虛或實的隱喻比喻，描寫他的身心感受。在他細膩的鋪陳下，一首詞彙簡樸，語法自然，篇幅不長的詩，也能有千迴百轉的風景。

　　和故鄉一樣如影隨形的，是那些離開他或他離開的女人，他的戀人，他永遠的繆斯：

　　我的歡喜就像十二隻
　　伊索匹亞山羊靜靜站在晨光裡
　　上帝啊汝是一塊塊海鹽汝是一錠錠黃銅
　　高貴如風中成熟而柔韌的大麥
　　她的胸脯是六頭白色乳牛負載著
　　一捆捆埃及長纖棉花。我的愛是
　　一百個陶罐的蜂蜜。一整船的香柏是我
　　身體想對妳身體傾訴的。長頸鹿是
　　這黑夜裡的欲望……　　〈遺忘的心靈對話〉

　　這完全是神魂顛倒的意識流寫法，像一幅德拉夸(註9)的經典浪漫主義畫作，筆酣墨飽，淋漓多姿，華麗卻脫俗。

　　《烈火》裡，他的繆斯們一再出現，其中出現最頻繁的，是詩集的題獻對象野上美智子。一篇〈已婚〉寫美智子過世，他遍尋著收集她的頭髮：排水管，吸塵器，冰箱底層，舊衣服，直到另有日本婦人進入屋內，他再也分不清哪些是美智子的頭髮才作罷。一年後，在為美智子生前種的酪梨換盆時，他卻又意外發現「一根又長又黑的頭髮糾纏在泥裡」。這糾纏在泥裡，幽靈般又黑又長的頭髮，見證了詩人深沉的哀思，也顯現了紀伯特做為一位優秀詩人的特質：在罅隙中發現，在微妙處落筆。

　　但紀伯特絕不是嚴格定義下的「忠貞情人」。他在詩裡也記下一些恍兮惚兮的午後：

　　她知道我多麼愛
　　我妻子。我們並沒有未來
　　像是重災傷患，我們互相扶持
　　等待那臨終一刻。而現在我不禁
　　疑惑，我們當時懂得那些個丹麥午後
　　有多快樂嗎？　　〈試著留下痕跡〉

　　那麼，對愛、激情、慾念，對那些斷續縈繞的戀史，他又如何認定？在主題詩〈烈火〉裡，詩人這麼詮釋：

　　愛是一場熊熊烈火
　　激情是篝火……激情是紙
　　是樹枝，點燃了火苗
　　卻無法持久。慾念熄滅
　　因為它企圖模仿愛
　　愛被飢餓感吞噬
　　愛不持久……愛以其不持久而持久　　〈烈火〉

　　一如那鍛鐵煉鋼染紅了匹茲堡天空的火，一如但丁目睹的煉獄之火，這鍛煉了詩人的愛的烈火，內在之火，像一個延燒的意象，為詩集帶來亮度、溫度，不撓的生命力。

　　除了美智子，紀伯特生命中另一個重要女性，是同為詩人，年輕時與他曾有八年戀情，年老時照料他的葛芮歌。他回憶當年兩人分手：

　　……大清早
　　海水是藍的。他們初來時並不知道
　　事情會變得這樣，孤單單兩個人
　　以及靜默。一種看來很美
　　對人而言卻太困難的，純淨　　〈一年後——給琳達‧葛芮歌〉

　　回憶是一個長鏡頭，回憶中的一切像默片蒙太奇，時空交錯虛實交疊。在這遙遠，緩慢，平靜的長鏡頭下，紀伯特的詩呈現出他拔高的領悟，低迴的抒情感。

　　●

　　回顧大半生，《烈火1982-1992》紀伯特落筆極深的另一個主題，是孤獨。他寫獨居小島的日子：

　　我夢著我的女人和山谷裡的饑荒
　　期待花崗岩能變出些甚麼，就像太陽
　　搥打大地，變出石榴和葡萄……　　〈關於石頭〉

　　在孤獨的夜晚，他嗅到九層塔飄出香味，那香味讓周遭空氣不那麼乾，也讓日子不那麼難熬，「否則石頭／只養得出石頭，再生出更大塊的／岩石……」紀伯特的描述永遠取自生活經驗。這些根基於現實（而不是浮想）的詩中意象，卻總帶著一種出塵的美與新鮮感，含蓄卻清晰。他以詩人全新的眼睛觀察，而我們如何有幸，分享了他看到的有情世界。

　　另一首〈上帝陪我坐在門外〉：夜幕低垂，上帝陪著他聽布拉姆斯，研究他到底孤單不孤單，「錄音帶又停了／我們繼續坐著。無言」。李白邀明月對飲，紀伯特和上帝一起聽古典又浪漫的音樂……但，就算寫的是連上帝也無從插手的孤獨，詩人筆下還是一派恬淡，有悵惘（甚至自嘲），沒有歇斯底里的傷感。

　　他寫一個下雪的清晨，他敲打柴堆，抽出一根結冰的木頭：

　　它發出一種全然不帶情感的
　　聲音，純淨地穿透山谷
　　像一隻烏鴉不期然在清晨的
　　昏暗處叫喊，把我從人生中途
　　喚醒　　〈誓約〉

　　孤獨而清醒。選擇孤獨的詩人，這時更清醒地切入內在，觀看自己。比如那首〈看看還有甚麼要發生〉：詩人站在除了幾隻山羊，幾聲雞叫，除了天空、石頭，烈陽的燥熱氣味，甚麼都沒有的高山谷，山谷裡「住著他和他死去的女人／以及純潔」。他懷疑自己也像周邊靜止的一切，停擺了——
 
　　……或許吧他想，像日本能劇
　　當劇本寫舞蹈，演員隨後不管做甚麼
　　都是舞蹈。既使站著不動，他也在舞蹈  〈看看還有甚麼要發生〉

　　不動的姿勢下，是怎樣的內在舞蹈，或掙扎。

　　詩不僅僅是情感，詩是經驗，里爾克(註10)說。除了語彙、意象、節奏的掌握，我想，詩能否動人主要取決於它是否有足夠的「內在張力」。紀伯特的詩最打動我的，正是那經過詩人沉澱，過濾，融合了生命深層經驗與真誠情感的，詩的內在張力。

　　●

　　在紀伯特的認知裡，人無分貴賤，一切不垢不淨，「上帝無所不見，上帝看到／無論如何一切皆美。馬槽污穢／不堪……」〈並不單純〉。人性是多面的，「做為矢量的產物／這個版本的我和另一版本的我／並不一樣」〈上帝的品味師〉，而既是上帝的品味師，品嘗人生自是我們無可迴避的工作。

　　體驗生命，面對自我，因此是《烈火》的另一個重要主題。一首首詩除了烙印下他的愛，他的孤獨，也記錄了他許多「超越禮教界線」的日子。丹麥的安娜，來自雨林的萍琶波……「我們相互磨練／變成更真實的自己」〈上帝的品味師〉，詩人說；「但似乎只有在那短暫時光／我們真正活著。誤導與∕誤用，騙人也受騙……」〈回顧〉。那些「危險的事，珍貴的事」，那些感受和欲望，彷彿山上那隻浣熊：

　　四周一片漆黑他用石頭丟牠
　　牠會躲到樹後，再回頭
　　小心翼翼卻強悍，走到半路牠停下
　　星光微弱，他們就這樣對峙著　　〈強悍〉

　　「詩人的主題只有一個：他活生生的身體。」賽佛瑞(註11)這樣認為。這「主題」每個人應該都有些體認，但或許因為恐懼，或許因為羞愧、傲慢、遲鈍……極少有人像紀伯特能坦然面對，深入探討，甚至誠實告白。

　　紀伯特一生居無定所：法國、義大利、英國、希臘、丹麥、日本；最後三十年回到美國也一樣：加州、麻州、佛州……人生到處知何似，有時他甚至自比荒島上的魔法公爵普洛斯比羅，或彈奏七弦琴走向冥界的奧菲斯。如此神形勞頓，卻是為了甚麼？——因為「靈魂吃下去的那些才會留下／就像小孩得把世界一點一點放進嘴裡／才懂它」〈心識與靈魂〉。因為人身難得，卻很可能像參加一場天皇盛宴，精緻的食物擺滿面前，還沒動箸，就一盤盤全被撤走：

　　……我記得那年少的我
　　思索著靈魂是不也就是這樣
　　永遠不知道天皇的食物
　　只是更好或者比更好還要好
　　落得最後還要問生命到底是甚麼滋味　　〈與天皇共餐〉

　　他知道尋常經驗最容易被我們忽視：

　　我們看到樹木
　　早春的綠，之後就對它們視而不見
　　直到冬天來臨。尋常的事
　　最是我們無法捕捉。狂熱過後的愛
　　三千個夜晚之後的妻子……　　〈全都有了〉

　　以我們每天路過的行道樹與「三千個夜晚之後的妻子」並列，描寫我們對身邊人事物因為太過熟悉不再雀躍的心境，是多麼平實、貼近，不虛張聲勢，卻衝擊力十足的比喻；而詩人要揭示的，是他自己，也是我們所有人無奈的，生活中的彈性疲乏。詩心，假若如陳義芝(註12)所言，「無非掌握生命中最難言的枝節，像是飄飛在時間中的光影，從中發現了一些什麼，並且精確地傳達出來。」紀伯特想掌握並且精確傳達的，不正是那飄飛如光影的生命枝節，那些一旦失去即無可復尋的，甚麼——比如那次他買回家的幾顆怪桃子。

　　桃子顏色接近灰，味道乏善可陳，「但既然有人買一定有道理」，他拿來做果醬，果醬燒焦了，又黑又黏像柏油，他清理鍋子：「卻發現自己在舔勺子上的硬塊。第二天／他把剩下的也吃了，還是不確定到底／喜歡不喜歡，而從此也再沒看到這類桃子」〈桃子〉。

　　比如美智子病逝後，他滿山遍野亂走：石頭屋子，及腰的野花，太陽，迎風招展的大麥快要收成，貓頭鷹在暗處呼叫，日子靜靜來去……那是一段痛苦、孤獨的日子，但他寧要那種痛苦中知覺的清明飽滿，也不要麻木無感的空虛。

　　我只想回到美智子死了之後的日子
　　那時每天我在樹林裡哭；只想回到真實
　　回到那痛苦，活生生存在的巨大　　〈掂量一下老虎〉。

　　●

　　哀傷，快樂，孤獨，迷惘，愧疚……雪泥鴻爪，一切都會消失，他知道。這是他的工作：用創作，用一首首詩還原他如電如露的感知，修復那凌亂的記憶廢墟，一如修復一棟老舊的八角宅院——

　　幾個月期間
　　他在空蕩蕩的大房子晃來晃去
　　想像不出屋子原來的模樣，直到
　　在閣樓找到一把破椅子
　　恢復了它的顏色和尺寸，大房子
　　可能的生活相貌這才露出來　　〈相對音域〉

　　紀伯特的詩總是充滿畫面。這是他的風格：以跳接的敘述，在短短幾行間迅速轉換時空情境，往昔與當下，記憶與現實，一切栩栩渾融眼前；則詩人在創作時要思考的，除了主題（寫甚麼），或者更是方法（怎麼寫）和詩的內涵。

　　對於詩該怎麼寫，紀伯特說的並不多，最多只告訴我們，他要的不是「那些妄自尊大的所謂新奇／反諷，精簡，加上韻腳假裝是詩」〈掂量一下老虎〉的文字。他以為詩重要的是形式與內容的合一，而他更在意的，是詩的內涵。一如詩人，詩要承擔的，是人生的重量：愛與死，哀與樂，欲望，思念，失去，孤獨，種種掙扎……；那重量，他必須用雙手捧著它，伸直兩臂架著它，或用胸口頂著，用肩膀扛著它，輪流替換姿勢，一如搬動一個過重的盒子，「這樣／他可以繼續下去，永遠不放下盒子」〈美智子死了〉。而面對眼花撩亂的詩壇，他成竹在胸：

　　沒太多時間抱怨了
　　經常很難判斷甚麼時候棋賽已經過半
　　最後一局正開始——那更憑棋藝
　　不靠花招的，純粹的一局　　〈我和卡帕布蘭卡〉

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　　那年在馬德里，有鐘聲從雨中傳來，詩人穿梭巷弄，愈接近教堂鐘聲愈沉愈強，聽著聽著就把他填滿了：

　　……他於是往回走
　　不需要去找那座鐘了他想。他想找的
　　並不是鐘而是迷失在我們
　　身體裡的天使。音樂是為思想
　　他想知道他聽到了甚麼，不想更靠近　　〈重要的魅惑〉

　　他愛了，爭辯了，懂了。找到或沒找到鐘聲。都是好的。
　　生命如此殘缺，而完整。

　　註解：

　　1.葉慈（W. B. Yeats, 1865-1939），愛爾蘭詩人／劇作家。1923年諾貝爾文學獎得主。著作包括劇作《國王之關》（The King’s Threshold）、《絕世美女狄翠》（Deirdre）；詩集《酷湖上的野天鵝》（The Wild Swans at Coole）、《迴旋梯及其他》（The Winding Stair and Other Poems）等。

　　2.季曼悌（Gianna Gelmetti, 1937-2010），義大利藝術家。《2012紀伯特詩全集》封面木刻版畫即其作品。

　　3.葛芮歌（Linda Gregg, 1942-），美國詩人。著作包括《被獅子選中》（Chosen by the Lion）、《物與肉體》（Things and Flesh）等詩集；曾任教柏克萊及普林斯頓大學，現居紐約。

　　4.野上美智子（Michiko Nogami, 1946-1982），雕刻藝術家。與紀伯特結縭十一年，因癌症在義大利科莫（Como）過世，時年36歲。

　　5.紀伯特詩集：1962《危機觀點》（Views of Jeopardy），1984《石頭城》（Monolitho），1994《烈火》（The Great Fires: Poems 1982-1992），2005《拒絕天堂》（Refusing Heaven），2010《主要是舞蹈》（The Dance Most of All）。《紀伯特詩全集》（Jack Gilbert Collected Poems）於2012年出版。1984年紀伯特曾自印小詩冊《可汗島》（Kochan）共九首詩，其中兩首收入《烈火》，其餘未正式出版。

　　6.1910至1960年代活躍美國詩壇的詩派包括：布洛姆（Harold Bloom, 1930-）為首的學院派，金斯堡（Allen Ginsberg, 1926-1997）帶頭的「垮掉的一代」（Beat Generation），克瑞理（Robert Creeley, 1926-2005）等在北卡州領軍的後現代「黑山詩派」（Black Mountain Poets），以及奧哈拉（Frank O’Hara, 1926-1966）和艾西伯里（John Ashbery, 1927-2017）主導的超現實「紐約詩派」（New York School）。

　　7.史坦利‧庫尼茲詩獎（Stanley Kunitz Award）、藍能文學獎（Lannan Literary Awards）、國家書評人獎（National Book Critics Circle Awards）。

　　8.喬伊斯（James Joyce, 1882-1941），愛爾蘭小說家／詩人。著作包括《都柏林人》（Dubliners）、《尤里西斯》（Ulysses）、《年輕藝術家畫像》（A Portrait of the Artist as a Young Man）等。

　　9.德拉夸（Eugène Delacroix, 1798-1863），法國浪漫主義畫派領袖。著名畫作包括〈薩達納帕之死〉（La Mort de Sardanapale）、〈自由領導人民〉（La Liberté guidant le peuple）等，均為羅浮宮典藏。

　　10.里爾克（Rainer Maria Rilke, 1875-1926），奧地利詩人／散文家。著作包括《時間之書》（The Book of Hours）、《杜伊諾哀歌》（Duino Elegies）、《給奧菲斯的十四行詩》（Sonnets to Orpheus）等。

　　11.賽佛瑞（Giorgos Seferis, 1900-1971），希臘詩人，1963年諾貝爾文學獎得主。著作包括《航海日誌》（Log Book）三冊、《練習簿》（Book of Exercises）兩冊、《畫眉鳥號》（The Thrush）等。

　　12.陳義芝（1953-），學者詩人／散文家。著作包括詩集《不安的居住》、《邊界》、《掩映》，散文集《為了下一次的重逢》，論著《聲納》、《風格的誕生》等。